顾绍骅编辑 中国画知识普及版 第五篇 辽金西夏元的绘画概况 上 四
接上篇：
倪瓒 （1301-1374），元代画家、诗人，常州无锡梅里（今江苏无锡）人。字元镇，号云林子、荆蛮民等，与黄公望、王蒙、吴镇三人并称为“元四家”。擅画山水和墨竹，师法董源，受赵孟頫影响。早年画风清润，晚年变法，平淡天真。疏林坡岸，幽秀旷逸，笔简意远，惜墨如金。以侧锋干笔作皴，名为“折带皴”。墨竹偃仰有姿，寥寥数笔，逸气横生。书法从隶书入，有晋人风度，亦擅诗文。洪武七年卒，时年七十四岁。他的画以山水为主要题材，构图简约，意境凄清冷寂、萧条淡泊……
《六君子图》元 倪瓒 纸本墨笔 61.9x33.3cm 上海博物馆藏
《六君子图》作于至正五年（公元1345年），时倪瓒年四十五岁。《六君子图》，该藏品上有倪瓒自题：“卢山甫每见辄求作画，至正五年四月八日，泊舟弓河之上，而山甫篝灯出此纸，苦征余画，时已惫甚，只得勉以应之。大痴（黄公望）老师见之必大笑也。倪瓒。”知倪瓒此时四十五岁，而黄公望长他三十二岁，其时已是七七岁老者。黄公望曾以十年时间为倪瓒画《江山胜览图》浅绛山水卷，长二丈五尺多，倪瓒推崇他，尊称“老师”，可知两人相交之深。后黄公望果见此图，并欣然题诗图上：“远望云山隔秋水，近看古木拥坡陁。居然相对六君子，正直特立无偏颇。大痴赞云林画。”此图之名“六君子”，应该就是从这首诗中来。画幅中有元黄公望、朽木居士、赵觐、钱云等人题诗。诗塘中有明人董其昌题识，裱边有明人王铎，清人周寿昌、许乃普、陈荣等题跋或观款。《六君子图》写江南秋色， 坡陀上有松、柏、樟、楠、槐、榆六种树木， 疏密掩映， 姿势挺拔。图的上部有远山地抹。全图气象萧疏， 近乎荒凉， 用笔简洁疏放。此图后有黄公望题诗云：“远望云山隔秋水， 近有古木拥披陀， 居然相对六君子， 正直特立无偏颇。”《六君子图》因此得名。倪瓒生活于元代后期，其时文人绘画的创作理念和纸本山水画的“干笔皴擦”笔墨技法已经完善，而《六君子图》可谓经典之作。
《六君子图》构图依然是典型的倪画“三段式”：一水间隔两岸，近岸土坡陂陀，挺立着六株古木，据辨析是：松、柏、樟、楠、槐、榆树，背后河水茫茫，遥远的天边是起伏的山峰，意境清远萧疏。其时倪瓒的笔墨风格也趋成熟：勾、皴用笔燥而灵动，山石以其特色的折带皴勾、皴，而土坡则兼用披麻皴乃至解索皴，使土和石的形态及质感更为分明；树分别以2株和4株聚合，枝干挺拔，彰显“正直特立”，而树叶则2株以线勾，4株为点叶，或横点，或直点，或介字点，前浓后淡，错落有致。以干笔在树身和坡石的结构折转处及暗部略施擦笔，然后以淡墨破染，浓墨点苔，达到结构扎实，层次分明的效果。倪瓒《六君子图》以树喻君子，表达了作者对君子“正直特立”高风的崇尚。这正是宋元以来文人绘画借物寓志的一大特色。倪瓒好画墨竹，有人指责他画的竹似麻，似芦，他自解：“余之竹聊写胸中逸气耳，岂复较其似与非？”在《答张藻仲书》中更是明确地阐述：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”这无异宣告了文人绘画的宗旨：一方面，文人将诗情画意融入画中，使绘画不再是现实的简单再现，而是寄托了人们希望的理想世界；而另一方面，文人又将绘画划定为仅供个人娱乐的笔墨游戏。以枯而见润的简练笔墨，营造了湖光山色荒凉空寂的意境：近则秋树稀疏萧瑟，远则山峦绵延横亘，其水面空阔冷清，画上有多人题诗。
《容膝斋图》元 倪瓒 纸本水墨 74.2x35.4cm 台北故宫博物院藏
《容膝斋图》乃倪瓒晚年精品，作于明太祖洪武五年（1372），时倪迂七十有二。画采用其典型的“三段式”构图：下方土坡，画杂树五棵，其中二棵点叶，二棵垂叶，一棵枯槎无叶，树后是平坡茅亭；中间空白，茫茫湖水；上方画远山数叠。笔墨炉火纯青，刚劲洒脱，其“折带皴”老辣纯熟，风神飘逸。该画原系赠其友檗轩。檗轩藏之三年，再请倪瓒补题，寄赠潘仁仲医师。
倪瓒题款 其一：“壬子岁七月五日云林生①写。”其二：“屋角春风多杏花，小斋容膝②度年华。金梭跃水池鱼戏，彩凤栖林涧竹斜。斖斖③清谈霏玉屑④，萧萧白发岸乌纱⑤。而今不二韩康价⑥，市上悬壶未足夸⑦。甲寅三月四日。檗轩翁⑧复携此图来索谬诗⑨，赠寄仁仲医师⑩。且⑾锡山予之故乡也，容膝斋则仁仲燕居⑿之所。他日将归故乡，登斯⒀斋，持巵⒁酒，展斯图，为仁仲寿⒂，当遂吾志⒃也。云林子识。” 倪瓒的两次题款，使我们了解到该画创作的缘由及其初始流传状况： 倪迂于壬子岁七月五日作此图，本赠友人檗轩翁；甲寅年三月四日，又应檗轩翁的请求，在此旧作题上诗，以此作为祝寿之礼，转赠同乡潘仁仲医师。画中茅亭，显然不是“容膝斋”，只是因为此画赠给容膝斋主人潘仁仲，且倪迂题诗也写及容膝斋，故后人名之曰“容膝斋图”。故明人邵宝在本画诗塘题曰：“此非容膝斋图也，图而寄诸容膝斋者也。”倪迂饱学，于本诗中可见一斑。“玉屑霏霏”之喻，“容膝”、“岸乌纱”、“韩康不二价”之典，皆是倪迂从前人著述信手拈来，且无不恰切。题诗后的跋文，不唯叙事，更是抒情。尤是“他日将归故乡，登斯斋，持巵酒，展斯图，为仁仲寿，当遂吾志也”句，抒发了渴望回归故乡，渴望与契友聚首共叙的真挚情感。
【注释】①壬子岁，在此指明太祖洪武五年，即公元1372年。云林，倪瓒号。下文“甲寅”是指公元1374年。②容膝：仅容双膝，形容居室狭小。语出陶渊明《归去来兮辞》：“倚南窗以寄傲，审容膝之易安。”③斖斖：音wěi，古同“亹”，缓慢流动，无休止；形容孜孜不倦。④霏玉屑：玉屑，比喻美好的文辞；霏，飘扬。作者在此借“玉屑霏”喻仁仲先生在清谈时文辞优美丰富。宋王之道词《朝中措》云：“诗笺谈尘，珠盘落落，玉屑霏霏。”⑤岸乌纱：岸，头饰掀起，露出前额；乌纱，乌纱帽。岸乌纱，将头上乌纱掀起，是古代文人雅士豪放洒脱的风范。如宋黄庭坚诗《玉楼春》云：“坐中还有赏音人，能岸乌纱倾大白。”宋舒岳祥诗《咏凌霄花》云：“最爱豹林种处士，紫英香里岸乌纱。”宋吴文英《念奴娇》词云：“思生晚眺，岸乌纱平步，春云层绿。”⑥不二韩康价：范晔《后汉书·韩康传》载：“韩康字伯休，一名恬休，京兆霸陵人。家世著姓。常采药名山，卖于长安市，口不二价，三十余年。时有女子从康买药，康守价不移。女子怒曰：'公是韩伯休那？乃不二价乎？’康叹曰：'我本欲避名，今小女子皆知有我，何用药为？’乃遁入霸陵山中。”作者在此借韩康之典，赞仁仲先生是堪比韩康的不图虚名、不慕富贵荣华的清高之士。⑦市上悬壶未足夸：相比于仁仲先生，集市上那些以行医卖药谋生的一般医生都不值夸耀。悬壶，指行医卖药。⑧檗轩翁：倪瓒友。“檗轩”当是其字或号，姓名及生平待考。⑨谬诗：对自己诗作的谦称。⑩仁仲医师：即潘仁仲，号松泉，其家为无锡望族，世代名医。系倪瓒好友杨惟桢门人，与倪瓒、张雨等素善，曾治愈倪瓒儿子的疾病。其燕居容膝轩，在当时的无锡城内。⑾且：发语词⑿燕居：闲居。⒀斯：这。 ⒁巵（zhī）酒: 盛在杯里的酒。⒂为……寿：祝……健康长寿。⒃遂吾志:实现我的心愿。遂，满足，实现。志，心愿。
附 赏析：
倪瓒少小聪明，早年专意读书，家中清秘阁藏书数千卷，经史子集，佛道经典，他都专心阅读批校，所藏法书名画，亦悉心临学。其书法天然古淡，有魏晋人风格。倪瓒隐居于太湖四周的宜兴、常州、湖州、松江一带，常领略这里秀丽清幽的湖光山色，他的画也多取材于此。
缓缓走进《容膝斋图》，目光在岁月里流连，可以察觉此画三段平远式的布局手法——画面被分割成了前景、中景、远景三个部分（如果不知道这种手法的应用，但是画面的分割部分还是很明了的，我一开始就是这样的感觉）。前景主要是坡石，上面缀着几颗枯树，下面有个小亭子。总的线条的使用比较粗，而且有些劲道，但同时也显出干涩的样子。树是没有叶子的，这不禁使我想到了“高树多悲风 ”一句，透出一种苍凉而寂寥的感觉。远方是连着的几座土坡，和远方的天空衔接在一起，显出一种朦胧而阔远的境地；而那土坡上不时的几笔黑色，又给了我较强烈的印象，似乎告诉我那是可以触摸的。而夹在远景和近景之间的，就是那一汪湖水了。上课欣赏时，我是没有看出来的，纯白的画法来展示一汪湖，在我的印象里这还是首次，虽然“留白”二字已经不算陌生了。虽然我说这画面是分割成了三部分，但是画面却不是分离的。从近处向远处看，抑或是倒置，三个画面就相当于三个层次，这种存在，打破了一纸平面的限制，给了观赏者一种层次感和逻辑感，使画面不再呆滞，而在流动中体现了灵性，从而可以延伸向更深的地方。而三处同样淡雅简练的笔致，实则共同铸就了一个静谧恬淡的画面，营造出了一种静淡的氛围，境界旷远而格调奇高，给人以赏心悦目的感觉。而纵观整个画面，我们看不到丝毫人迹，而我恰恰认为这更是此画的一个亮点。全画面都是一种淡雅松秀的笔法，意境空寂而高远，风格萧散而超逸，在正好显现出了一种超凡冲淡的意境之美，如果在加点人的痕迹，哪怕是个几笔勾勒出的白衣飘飘的仙子，我都会认为是对这种意境的一种损害。
二 虚与实的融炼
放眼望去，从实体的角度来说，我们就只能看到三层景物，而画面的其余确是一大空白。因此，懂得看画中的实与虚是很重要的，要不然，我们会蓦然发觉，短短几分钟之后，我们将无物可观。在画面里，画家描摹出的具体形象是“实”，由此引发的想象就是“虚”，而由形象所勾勒出的意象境界事实上就是虚实的结合。其实这点，在上文就已经或多或少的涉及了。一件画作，没有欣赏者想象力的活跃，就是苍白的，就是缺少魂灵的。一张画可使你神游，而那神游就是“虚”。通过这种虚，我们可以穿越历史的界限直接和作品这对话，以及和千千万万的真正走进过这幅画的人对话，而那，就是永恒与不巧的奥秘与魅力所在。而在此画中，三层景物的拂照，是十分具有空间感的。中国没有所谓的“透视”，但这种层次感的应用显然达到了异曲同工之妙。这种空间的布局，尤其是大片的留白，再加之线条中本就具有的空隙，给了我们无穷想象的空间，以至于我们会不由自主的由树联想到人，由空旷觉得似乎超脱，从而采取一种全局式的，以前人的经验和自我的审美体验和生命体验去审视这幅画，而这恰好就是以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚，并且最终达到了虚实结合的高超之境，使得画具有了生命力，成为了一种可以传承的经典。“实景清而空景现”，“虚实相生，无画处皆成妙境” ，就是通过这种虚实相生的感觉，使得画者有限的描绘成为了我们无限的审美目的。在这样的情况下，我们在重新审视《容膝斋图》，会发现“无人幽亭秀木，自在化工之外，一种灵气。惟其品若天际冥鸿，故出笔便如哀弦急管，声情并茂，非大地欢乐场中可得而拟议者也” 来评价倪士林的画，其眼光是何等的老练与毒辣。
三 人格与画格的交融
画家的描绘尽管也取之于自然，但他的笔锋所展现的却是一个超脱的，有生命的、活的，世界上所没有的新境界，而真正的画家想要做到这一点，就必须在画中融入自己的生命体验。因此，画格实质上就是画家人格的体现。在赏析《容膝斋图》时，不论是忽视还是错过这一点，都是十分可惜的。倪士林家境殷实，生活舒适，无忧无虑，又受到了良好的教育，这也就培养了他清高孤傲，同时对政治不感兴趣而且嗜洁的性格。“只傍清水不染尘” 虽是他回绝做官之语，而用来描述其画风亦十分妥当。纵观《容膝斋图》，空旷下隐藏的是一种洁雅与孤僻。大片的留白，确实是一种追求无穷境界蕴藏于简淡的画法，但这何尝又不是一种嗜洁的性格的体现呢？而且全画中透露的自然之感，怎能不受倪士林本身追求自然的态度所影响呢？任何事物都有内在自然之法，强加因果只会损伤自然，而顺遂本心才更有可能展现不一样的美 。这样的自然天真，不饰雕琢，既是画格，也是人格。黑格尔说：艺术作品的美，不仅在于它的外在结构，而且更主要的是在于它的内在结构，即在于物质形式中蕴含的心灵内容 。而这物质形式中的心灵内容，事实上就是画者的人格。我很庆幸，在我来欣赏这幅作品，穿越时空和古人进行对话之前，我事先了解了倪士林的生平，并且了解了一些其他人的看法，如若不然，谈何来把握《容膝斋图》这幅佳作中孕育的画家的人格呢？冲淡的不仅是画，更是人格。淡远的意境中，我似乎窥见了画家的魂灵。有些话完全是对感而发，但却是看这幅画时最真实的体验。说实在的，我不知道我到底看到了什么，一树，一亭，一湖，还是一人……或许都有，或许都没有，但毫无疑问，这幅画值得铭记，而这种冲淡则会绕梁不散。太白诗云：“清水出芙蓉，天然去雕饰”，这就是作诗的最高境界——天然而成，妙手偶得，杜绝人间烟火。而对于和诗是孪生姐妹的画来说，此话依然合适。绚丽的色彩，精琢的技法，固然可以给人以强力的冲击和震撼，但我却认为，此举比之冲淡宁和、细水长流尚有不小距离，“绚烂之极归于平淡 ”才是真美，而在倪士林《容膝斋图》中，透过那苍白而空旷的画面，我就看到了这种萧淡的宁静之美。
《渔庄秋霁图轴》元 倪瓒 纸本水墨 96.1x46.1cm 上海博物馆藏
《渔庄秋霁图》描绘太湖一角晴秋傍晚的山光水色。湖水浩渺，遥接逶迤山脉。近处小丘上有嘉树五株，参差错落。疏笔亁墨，精心勾皴，笔法方中参圆，简中寓繁，给人以耐人寻味的笔墨意趣。图上有自题诗跋，言此图为作者五十五岁（公元1355年）作于好友王云浦渔庄，七十二岁时重题。裱边有明董其昌的行书题签，又有孙克弘、董其昌和宋旭题识。《渔庄秋霁图》笔墨干枯，简练，意境荒寒，气韵深远。寥寥数笔，饱含了复杂的心绪以及对审美理想的追求。此画不仅创造了一种荒寒旷远的绘画意境，而且也将元代的山水画的用笔技巧推向极致。另外，作者在十八年后(1372年)重见此画时感怀往昔，补题诗款。题识：江城风雨歇，笔研晚生凉。囊楮未埋没，悲歌何慨慷。秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。珍重张高士，闲披对石床。此图余乙未岁戏写于王云浦渔庄，忽已十八年矣。不意子宜友契藏而不忍弃捐，感怀畴昔，因成五言，壬子七月廿日。瓒。倪瓒是元后期画坛的领袖人物。倪云林的山水画追求萧条、淡泊的意境，有一种“静之愈静、空之愈空”的韵味。他把赵孟頫的“一水两相隔”的形式发展到极致：中间大片水域，几棵孤树，远处渺茫的山石。他的画没有些许的人间烟火气，流露出一种简淡超脱的情绪。
附 赏析：
一 《渔庄秋霁图》艺术表现力的概述
《渔庄秋霁图》，元代倪瓒创作，这幅作品是纸本的水墨画，纵有96公分，横有46公分。整幅《渔庄秋霁图》采用了三段的方式进行构图，在图画中，近处的景色有六棵树木，这六棵树木的枝叶非常萧疏，但是高低大小，错落有致。远处的景色主要是描摹了一个较为平缓的山峦，和近处的树木遥相呼应。中部的景色主要是留下了比较大面积的空白，用以呈现出水面的平静以及辽阔，在这个平静并且辽阔的水面之上，此处既没有飞鸟惊扰而飞，也没有点点的渔船帆动，更加没有人的痕迹。《渔庄秋霁图》在整个图画创作里面，呈现出一种荒凉而寒冷，寂静而萧瑟，并且无比空旷的山水画意境。倪瓒创作《渔庄秋霁图》之时，已经有55岁的年纪了，这幅图画与其在45岁所创作的《六君子图》对比而言，在艺术的面貌上，已经有了比较大的固定，特别在《渔庄秋霁图》当中，我们可以看出倪瓒进行绘画艺术表现的手法已经相对于十年前固定了起来，并且在《渔庄秋霁图》当中首次纯熟地进行体现。 在中国的水墨画当中，虽然造型的方式、用笔用墨的方式以及构图的基本手法，在不同的画家身上都是通用存在的，但是每一位画家都有其独特的艺术风貌。这是因为每一位画家对于自身的艺术创作过程中所作出的总结是不同的，他们虽然一开始会关注到山水画绘画技法当中的基础一面，但是人生的不同经历以及人文素养的不同，进而在艺术创作之中，形成了属于自己本人的艺术风格。这些就是画家艺术表现力的源泉。倪瓒在《渔庄秋霁图》当中，这种充满个性的艺术表现力就比较明显。倪瓒在山石上着重使用了折带式的皴法来做出坡陀岫影，而在林木上面，倪瓒运用了渴笔的手法，以轻轻拂过和满扫的手法呈现出林木，用的力度是非常轻的，画笔在画纸之中显得若无若有，有一种若即若离，虚实结合相生的美感。这幅作品都透露出一种脱俗的虚空、空灵的绘画意境。这样也正是倪瓒的绘画作品，经久不衰的艺术表现力的源泉。 倪瓒的《渔庄秋霁图》，是倪瓒形成自己的绘画艺术风格之后，最具备代表性的一幅作品，因为这一幅绘画作品当中，融合了倪瓒毕生所形成的各种不同的绘画艺术表现手法。倪瓒早年着力于对自己构图特点方面的技法成长，后来逐渐对自身的绘画意境尽心地追求，最终在用笔用墨方面构造意境的手法渐渐成熟的条件下，慢慢形成了自己的构图特点。 而倪瓒最大的一种创造，就是皴法上面的革新。元代的画家大体承继的是赵孟?式的披麻皴法，而倪瓒在披麻皴法上进行革新，转变成为折带皴法，这些都是倪瓒在《渔庄秋霁图》当中非常具备艺术表现力的一个旁证。
二 《渔庄秋霁图》当中的树木的艺术表现力
倪瓒在《渔庄秋霁图》之中，近处的景色上摹画了坡石，并且在上面画了六株树木。这六株树木虽然都是同为树木，但是倪瓒在摹画的过程之中却用了不一样的手法去表现这些树木。从右边开始数起来的第一株、第二株以及第六株树木，倪瓒使用的都是仰头点的画法。倪瓒运用仰头点的绘画方式，处理了这三株树木的乔柯以及细腻的枝桠，略微带上一点郭熙的面貌，主要还是运用了渴笔的方式，在这些树木的枯枝上面的夹杂米点方式，点出这些树木枝叶。这样看起来就有一种苍劲古远的感觉，对于另外的树木而言，容易形成层次。而从右边数起来的第三株以及第四株树木，主要是互相依靠在一起，稍微带上一些李成杂树的绘画技法，倪瓒用了淡淡的墨迹，以极为稀疏的方式和破笔的方式，点出小树叶。从右边数起来的第五株树木是一株柳树，这一株柳树，倪瓒仅仅是取其意境，并不追求这株柳树的必然神似。这六株树木之间，互相之间看起来是十分清晰而且是单纯的，看起来一株或者两株树木成为一个小组，几个小组之间是互相分离的，但是因为这几株树木之间的姿势和形态互相之间已经在画面当中形成了对比，枝干之间互相穿插以及呼应，有着一种独特的浑然一体的质感。 从这六株树木的绘画当中，我们观赏者就可以品味出倪瓒作为一名绘画艺术家，耐心在细节方面的精巧安排，并且对于绘画作品的视觉效果的追求。就以这幅《渔庄秋霁图》来说，这六株树木，主要是作为整个绘画作品的主体来进行摹画的。这样就必然要求倪瓒要对这些树木进行细节的摹画，使这些树木更加的具体，不至于过分简单，导致整幅图画在视觉上的表现力减弱了，所以倪瓒对这六株树木是非常重视的。 关于倪瓒的绘画技法，尤其是树木上的绘画技法，曾经都受到很多著名的书画批评家的关注，例如，董其昌就曾经点评过倪瓒在画树木方面的独特风格。董其昌认为，倪瓒在树木方面的绘画，往往是触类旁通，成功地吸收了李成以及郭熙在绘画树木方面的技巧，并且形成了自己柔隽的风格。倪云林，也就是倪瓒的树木画法，是重视营丘一般的营造，寒林山石都是宗法关仝，最终形成了变化的风格。倪瓒在树木这方面的绘画手法的琢磨，是花费了很多的功夫。倪瓒对于郭熙以及李成两个人的继承是相当明显的，因为郭熙以及李成也是创作以树木作为主体的绘画作品为主。他们两位画家对于摹画树木的技法都是相对较为成熟的，这两位画家也给了倪瓒借鉴学习方面一个非常好的范本。不过倪瓒在绘画的过程中，更侧重于参照北苑的绘画方式，也就是加入了对毛笔侧锋的成熟运用，最终形成了倪云林式树木绘画技巧。因此，在《芥子园画传全本》当中，才谈到倪云林的树木画法“多用侧笔，并且有轻有重”，这种创新在当时的绘画界而言，是非常难得的。 倪云林在《渔庄秋霁图》当中，对于树木的摹画过程中，往往不喜欢让树木的根部露出来，并且在绘画这些树木的时候，更多重视使用渴笔的手法，并且在渴笔与渴笔之间，辅助使用了顿挫以及笔力的轻重，注重对用笔的变化起伏，进而使渴笔当中，也存在着干和湿之间的密切联系，有着极为微妙的变化。并且倪云林还侧重在某一个渴笔上，更多根据这一个渴笔所形成的具体形态，然后再对这一笔画的具体变化略微继续勾勒，进而使得本来已经具备丰富变化的树木枝干，更具备千姿百态。倪瓒在《渔庄秋霁图》当中的叶子摹画，喜欢以破笔的手法，然后垂笔的方式，把叶子点染出来，最终倪瓒形成了一种非常独特的破笔垂叶点的手法。这种属于倪瓒倪云林的绘画技法，对于后来的山水画派也都有着非常大的示范性影响。而倪瓒在《渔庄秋霁图》当中的树木摹画当中，更多是重视对树干摹画的重要性。倪瓒首先是以干笔以及淡墨，从树木的树根底部开始进行皴擦卧笔地描画，一直皴擦到树木的顶部，倪瓒运笔非常大气，一气呵成，并且取得了大的气势，这一点就突显出倪瓒在用笔用墨方面的手法技巧，并且追求到更为微妙的树干之质感。在这样的艺术手笔之上，以稍微有点浓的墨色，在树木的边缘略加勾勒，定位出树干的结构以及外形。倪瓒这一手法的运用，并不需要对于树木的外形进行细致地处理，而是注重在树木的结构之交接处，对树木的质感和精神气质进行提点。在虚化之处，更多地保留了描画的第一笔，以此追求这些画笔的形态和绘画的意境之间，能够圆融和谐，并且精妙自然。这种树干上面的描画方式，很典型就有倪瓒在前人基础上的创新，倪瓒追求的就是这种言简意赅，言有尽但意无穷。
三 倪瓒在《渔庄秋霁图》当中的构图表现力
《渔庄秋霁图》在倪瓒的构图方面，主要是呈现出较为经典的三段式的一河两岸的处理方式。在构图方式上，倪瓒在自己的很多山水绘画作品里面，都是侧重对自身整体画面感的表现。主要的表现方法是这样的，首先在倪瓒的山水画面当中，是采用了远景、中景以及近景三种不同景观的共同组成，中景往往只是一条江水或者是一条河水，而近景和远景之间，主要就是这一衣带水之间的两个河岸。近景一般都是处理得比较低一些，而远景一般都是放置得比较高一点，给人一种静洁萧疏，并且冷峻空旷的感受。关于倪瓒在这方面的三段式的一河两岸构图方式形成的原因，其实我们可以从三个方面进行思考。首先，倪瓒在《渔庄秋霁图》当中，比较注重平远气势的烘托。山峦之间，要有三远的形式，从山下看到山上的巅峰，这是仰望的高远，而从山前看到山后面，这是一种深远的气势，而从近处的山峦，看到远处的山峦，这就是一种平远的气势。因此，倪瓒在《渔庄秋霁图》当中，主要还是以一种平远的气势来构造自己的图画结构。倪瓒目的就是在于通过远景与近景之间的联系，突出倪瓒要表现的一种平远气势，注重对人精神的放松以及人生俗事的无比恬淡自适的精神。这些都是平淡、冲淡的精神，也是符合了山林之间隐士们的价值观和世界观。倪瓒选择了远处景色和近处景色的构图对比，就是为了表达山林之士的一种平远的精神世界。其次，元代的绘画艺术，主要还是在江南地区的苏杭地区，因为受到了地域方面的限制，而且缺乏一些更为特色的绘画风格的发展。董其昌的江南山水描画方式，对南方的文人山水绘画构图上面产生了比较深刻的影响。董其昌认为李成与董源两个人对元代的君子画派有着比较深刻的影响。而倪瓒就是在这个过程之中，吸收了苏杭之间的绘画名士的山水水墨画绘画方式。倪瓒在朝夕之间，不断地揣摩董源的真迹，进而形成了自己的绘画构图方式。再者，倪瓒三段式的一河两岸构图，也充分吸收了中国传统绘画当中的一种填充以及组合的构图形式。倪瓒重视对这幅《渔庄秋霁图》的构图设计，倪瓒从文人画当中学习到组合以及填充的方法，并且更好地在自己的绘画上创造出三段式的一河两岸模式，这种手法上取得了突破，并且是其他人所不能够相比的。倪瓒创作的这幅《渔庄秋霁图》，在构图上就很纯熟地运用了自己已形成的三段式的一河两岸构图模式。倪瓒把遥远的河山以简单的远景与近景的对比共同构成了浓缩的河山树木之景，并且运用了画面的留白，这种留白其实也是一种中景的设置，目的也就是构成一河两岸之中的河水之结构性作用，从而《渔庄秋霁图》在起承转合方面就显得十分成熟了。倪瓒在构图方面所形成的纯熟技法，就是把各种不同的画面元素整合到一起，组合成为整体的艺术表现力。这一点也正是倪瓒对于构图方面追求备至的一个重要的原因。还有一个方面值得我们注意，那就是倪瓒在《渔庄秋霁图》中，所运用的三段式的一河两岸构图，很明显和其绘画上面的侧锋用笔，以及横向的取势之间存在着一定程度的联系。倪瓒在这幅绘画作品当中，主要是用了折带的皴法，并且运用了侧面的笔锋来横向地运笔，绘就而成的山坡石头，呈现出横向的扁平状态，而远处的山峦也是一样运用了侧面笔锋的方式，但是却形成了一种平缓的山势。这样的一种构图方式，也是一种平远式构图。倪瓒也正是在这样的构图当中，才能够渐渐形成自己的皴法，把过去董源的披麻皴法，转化成为自己的折带皴法，以此和自己的平远构图相结合，这两者之间其实是互作因果的。
四 结语
倪瓒的《渔庄秋霁图》，其在古代文人画当中的重要地位是非常重要的。作为元代的一位殿堂级别的山水文人画的创作者，倪瓒的《渔庄秋霁图》从技法和构图方面，给我们演绎了更为强盛的艺术表现力。
《秋亭嘉树图》元 倪瓒 纸本墨笔 134x34.3cm 北京故宫博物院藏
《秋亭嘉树图》为云林晚年所作，用笔略硬而显方折，显然含荆、关遗意。画中描绘秋山嘉树，沙碛孤亭。山石用折带皴，横笔点苔。画树取疏松之态，笔筒意赅。风格天真幽淡，意境荒寒，反映了作者人画俱老，淡泊自守的情怀。画中自题“七月六日雨，宿云岫翁幽居，文伯贤良以此纸索画，因写秋亭嘉树图并诗以赠。风雨萧条晚作凉，两株嘉树近当窗。结庐人境无来辙，寓迹醉乡真乐邦。南渚残云宿虚牖，西山青影落秋江。临流染翰摹幽意，忽有冲烟白鹤双。瓒。”
倪瓒的作品主要有两大格式，一是一河两岸三段式，一是枯木竹石图，《秋亭嘉树图》属于前者，画面简淡超逸。对中国山水画来说，无论在境界上还是在技巧上，这种简单的美均超过繁复的美。通过作品确立了新的创作理念和审美标准，这应该是倪瓒对中国画最大的贡献。用笔略硬而有折楞，显然含荆、关遗意。画树不一笔写出，而是用线界勾，再以淡墨皴补。有意到笔不到者，也有笔到意不到者。三株树的干完全相同，但叶不同，其一以“介”字式撇叶，其二横点，墨较干而略浓；其三“个”字点。三者都很稀疏，用笔十分随意。远山仍以线勾形，略加皴擦，点苔较重，和董、巨的皴法不分内外轻重，完全不同。水中勾出几根长线，又以淡墨略染，似水纹，又似汀渚。整个画面十分简淡萧疏，如洞庭月色，万籁无声，毫无热闹尘俗之气，反映了作者纯净清雅、淡泊自守的情怀。画中没有霜月，却有霜月的感觉。吴宪题诗道：“千年霜月积灵气，结入倪郎手与心。一掣便归天上去，人间留影尚森森。”对此画认识至深。倪瓒作品主要有两大格式，一是一河两岸三段式，一是枯木竹石，《秋亭嘉树图》属于前者。对中国山水画来说，无论在境界上还是在技巧上，这种简单的美均超过繁复的美。通过作品确立了新的创作理念和审美标准，这应该是倪瓒对中国画最大的贡献。
《秋林野兴》元 倪瓒 纸本水墨 98.1x68.9cm 1339年作 美国大都会艺术博物馆藏
《秋林野兴》图是倪瓒现存最早的作品，大概是倪瓒三十九岁时所画。那时的他，过着读书、作画与文人道士相往来的悠闲生活，所以可推断，此画的内容是他当时的生活写照。此画近处缓坡错落，皴法隽爽；坡上有树丛，且远近有别，点叶也富于变化。树下有一茅亭，造型简洁、古朴。亭内有一高土临河而坐，一派肃穆沉静之态，另有一童子侍于其后侧，形象谦卑。隔河的远山，以淡墨画就，虚灵而空潆，与对岸的缓坡既有对比又有呼应。此画的笔法表现多见李成、郭熙、董源、巨然诸家之法。该画所描绘的大概是倪瓒在自家园林“清閟阁”幽居读书的情景，抑或是抒发了他宁静安闲的心绪。这和他后来在画中去掉人物，只画空亭，或连亭子也不要，仅存萧瑟的山水的表现，有着截然不同。可见画家风格的变化，与其生活的变迁、时代的动荡都有着密切的联系。还让我们看到，画家初期虽杜绝功名仕途，但仍对人世有一种温和的观照之心境，这与后来他对世事的绝望、郁抑悲凉的心境有很大的不同。倪瓒的画上往往题写很多诗文。其书法工致娟秀，与枯淡萧散的画格迥然异趣。这幅画上也有大段倪瓒的题文，可见其书法之风采。
《柯竹石亭图》元代/1341年 倪瓒 立轴 纸本水墨 纵90厘米 横40厘米
款识：读书衡茅下，秋深黄叶多。原上见远山，被褐起行歌。依依墟里间，农桑荷筱过。叶林散清月，寒水淡无波。遐哉栖遁身，身外岂有它。人主行乐甚，世事将如何。至正改元年九月廿九日作□柯竹石亭图于烟波小筑，东海倪瓒。
钤印：倪氏元镇，云林子。
题跋：1.幽篁古木玉林林，白石山人翠作襟。夜月几惊龙虎立，秋风时听凤凰吟。画图入思曾飞笔，山水多情定妩丽。不是远寻高士宅，何能惬我出尘心。九箕山人老樵题于锡山书屋。2.披图仿佛入秋丹，何异梁溪昔日新。黄叶萧萧犹在目，远怀清闷阁中人。徵明。3.荆溪之水清涟漪，溪上晴岚紫翠围。何日载书烟艇泊，提壶入林春笋肥。身远云宵作幽梦，如栽花竹映山扉。一亭空敞闲来坐，也着狂夫一浣衣。完庵刘珏。4.闲中亦有高情致，自是闲心无滞境。君看池水湛然清，何曾不受花竹影。五云阁吏柯九思。
钤印：嘉祥父，九箕山樵，文徵明印，衡山，刘珏之印，丹丘柯九思章。
倪瓒《竹石乔柯图》纸本水墨 纵82.8厘米 横39.8厘米 藏上海博物馆。
倪瓒的《竹石乔柯图》题识：春宵听雨第三番，起坐篝灯酒自温①。清晓开门看桃李，苍柯翠筱喜无言②。【注释】①篝灯：灯笼。②柯：树枝。无言：指桃、李而言，暗用《史记·李将军传赞》语典：“谚曰：桃李无言，下自成蹊。”画幅下部画坡石，着修竹数丛，乔柯两株。树竹得春雨滋润，细枝勃发，苍劲挺秀，富有生机，然叶子尚未生长，树竹显得疏瘦。据《过云楼书画记》云：“此帧为烟客太常旧藏。淡墨作树石，丛筱间之，真拙逸老人所谓'苍劲妍润，尤得清致’者。自题绝句云(略)。”顾氏题此画为《倪幻霞春宵听雨轴》，盖取题诗首句前四字命名之。然倪瓒原题记云：“倪瓒写竹石乔柯并赋绝句奉赠舫斋文学，丁酉二月廿三日也。夏四月五日，复以赠仲权征君云。瓒。”(见原画右上方)按，丁酉，为至正十七年(1357)，时倪瓒五十六岁。仲权，姓倪，四明人。这里，据倪氏原画题记更改画名为《竹石乔柯图》。题画诗大多从画面具象落笔，但是倪迂这首诗却从“题外写来”，首句“春宵听雨第三番”，乍看，似乎与竹石乔柯毫无关涉，细细品来，方知这个开端与画幅关系密切。春宵听雨，很容易使人联想起杜甫的《春夜喜雨》：“随风潜入夜，润物细无声。”春夜的蒙蒙细雨，确需侧耳屏息，方能听得。这样的细雨，已经落了三天，竹树饱受浸润，苍翠可喜。初春，乍暖还寒，所以，次句说“起坐篝灯酒自温”，点亮灯，温好酒，消除寒意。倪迂费了全诗一半的笔墨，叙写春雨微寒情状，为画面形象的出现蓄足了势。第三句，描写自己两个连续性的动作：“清晓开门”、“看桃李”，这才点到画面形象上来。尾句申足上文“看桃李”的诗意，桃李、竹树的枝干受到春雨连番的滋润，苍翠欲滴，“苍劲妍润”，逗人喜爱。尽管桃李“无言”，它们也是喜滋滋的。这首自题诗在极有情致的笔调下戛然而止，诗人将画面形象的蓬勃生机描绘得淋漓尽致，深得自然物之神理，更为自己这幅画传了神。倪瓒的绘画风格，看似章法极简，但于简中蕴繁。他经常用枯笔干擦，看似干瘪而实则苍劲，在强调艺术性的同时，更讲究笔墨韵味，追求诗、书、画的完美结合。这幅《竹石乔柯图》和《竹石图》有异曲同工之妙，就留给欣赏者自己感受吧。画面近景中的山石，并没有明显的使用倪瓒标志性的“折带皴”。只是用浓墨勾出石头的结构，辅以淡墨渲染，再加以披麻皴。展现了倪瓒技法的多样性。中景和远景的几杆细竹天真而又遒劲，每一片竹叶都积攒着生命的张力。这就是倪瓒一直追求的“外落寞而内蕴激情”。萧疏而又简约的竹叶，显得幽淡逸远。这种抒情性的描绘很符合倪瓒的艺术追求。倪瓒一直主张“所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。元代绘画以山水画成就最高，作为山水画的配景，枯木、竹石也成了山水画中的一个门类。这些作品的创作思想、风格面貌，对后世的影响也极其深远。
《紫芝山房图》元 倪瓒 纸本水墨 80.5x34.8cm 中国台北故宫博物院藏
《紫芝山房图》给人的第- -印象就是，万顷湖光，空明澄挣，令人心旷神怡。全图分近。中，远三景，近处作坡石杂树竹亭，画石用劲健长线条先勾轮廓，然后用干笔淡墨皱擦而就，最后用焦墨点苔，那巨石左边两株枯树参差得当，使画直增添了空灵之感。右边茅亭用干笔枯墨为之，然墨色略浓些。茅亭前后新靠数杆，高低不一，用笔随意自如。中最湖光一片，连接对岸，远景山丘连绵，云气缭绕。远山用长线枯墨拉出，然后用干笔淡墨皴擦，最后以淡墨略加点染，使人感到爽朗。画中土坡窠石，上生杂树三五株，间有新篁修竹依傍，临水置一茅亭。中景以水相隔，或有洲渚。远处山峦清晰可见。一种“水流心不竞，云在意俱迟”的淡泊旷达的心态尽现纸上。画面疏朗清淡，画幅的右角上用楷书自题: "山房临碧海，碧海紫芝荣。云上飞凫鸟，月中闻凤策。术烟生石灶，竹雪酒前权。谁见陈高士，熙夷善养生。八月二十日为叔平画繁芝山房图，并赋五言。瓒。是整個画面的一部份。字体的橫直笔法与画法很像，实际上是用写字作画，純粹在表现內心的风景，而非真山水。倪瓒的作品主要有两大格式，一是一河两岸三段式，一是枯木竹石图，《紫芝山房图》属于前者，画面简淡超逸。对中国山水画来说，无论在境界上还是在技巧上，这种简单的美均超过繁复的美。通过作品确立了新的创作理念和审美标准，这应该是倪瓒对中国画最大的贡献。倪瓒擅山水、竹石、枯木等，其山水师法董源、荆浩、关仝、李成 ，加以发展 ， 画法疏简 ，格调天真幽淡。作品多画太湖一带山水，构图平远，景物极简，多作疏林坡岸，浅水遥岑。用笔变中锋为侧锋，折带皴画山石，枯笔干墨，淡雅松秀，意境荒寒空寂，风格萧散超逸。墨竹萧爽清丽。论画主张抒发主观感情，认为绘画应表现作者“胸中逸气”，不求形似，说“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。《紫芝山房图》以水墨画河岸、疏树、竹林和小亭，对岸山峦起伏，构图简洁，具清逸萧疏之趣。此幅墨色淡雅，侧笔写山石轮廓，苍劲沉着，画竹之笔尤为遒劲有力，是云林精品。此幅虽无年款，但根据画风特色，推测为倪氏七十岁左右之作。
《幽涧寒松图》元 倪瓒 纸本水墨 59.7x50.4cm 北京故宫博物院藏
此幅是为友人周逊学所作，并题五言诗：“秋暑多病暍，征夫怨行路。瑟瑟幽涧松，清荫满庭户。寒泉溜崖石，白云集朝暮。怀哉如金玉，周子美无度。息景以桥对，笑言思与晤。”倪瓒清高持节，一生不仕，他“白眼视俗物，清言屈时英。富贵乌足道，所思垂今名。”（《述怀诗》）不仅自己抱守出世的生活态度，而且对朋友们的入世为官也坚决反对。此幅一为友人赠别，更是劝友人“罢”征路，“息”仕思，含有强烈的“招隐之意”。平远画溪涧幽谷，山石依次渐远，二株松树挺立于杳无人迹的涧底寒泉，意境荒寒，超然出尘，似乎暗寓着仕途的险恶和归隐的自得。构图不用常见的“一河两岸”两段式章法，但画幅上方和其大多数作品一样，留出大片空白，让观者分不清哪里是水，哪里是天。山石墨色清淡，笔法秀峭，渴笔侧锋作折带皴，干净利落而富于变化。松树取萧疏之态，笔力劲拔。此幅作品简淡超逸，虽未署年款，但从书法由竖长变为扁方以及名款和画风来看，当是晚年之作。倪瓒此幅，笔墨无多但意境深幽，“疏而不简”，“简而不少”。他的这种笔简形具，注重抒写性灵的画格被后人称之为“逸品”。到了明代，更是“江南人家以有无为清浊”，其清标高格，在历代文人士大夫心目中始终被尊为“高士中的高士”。
王蒙（1308－1385年），字叔明，号黄鹤山樵、香光居士，吴兴（今浙江湖州）人。元朝画家。赵孟頫外孙。元末弃官，隐居杭州黄鹤山（今浙江杭州临平），自号“黄鹤山樵”，直至晚年才下山出仕，于明初任山东泰安知州。洪武十八年（1385年），因“胡惟庸案”牵累，死于狱中。王蒙能诗文，工书法。尤擅画山水，得外祖赵孟頫法，以董源、巨然为宗而自成面目。写景稠密，布局多重山复水，善用解索皴和渴墨苔点，表现林峦郁茂苍茫的气氛。山水之外，兼能人物。所作对明、清山水画影响甚大，仅次于黄公望，后人将其与黄公望、吴镇、倪瓒合称为“元四家”。董其昌曾在他的作品中题词：“王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君。”作品以繁密见胜，重峦叠嶂，长松茂树，气势充沛，变化多端；喜用解索皴和牛毛皴，干湿互用，寄秀润清新于厚重浑穆之中；苔点多焦墨渴笔，顺势而下。兼攻人物、墨竹，并擅行楷。存世作品有《青卞隐居图》《葛稚川移居图》《夏山高隐图》《丹山瀛海图》《太白山图》等。
《青卞隐居图轴》元 王蒙 纸本墨笔 140.6x42.2cm 上海博物馆藏
《青卞隐居图》画于至正二十六年（公元1366年），是元末著名山水画家王蒙的代表作。画面描绘卞山高峻巍峨的气势，并渲染山深林密的幽寂气氛。此图技法丰富多样，集中体现了王蒙的艺术风格，这幅画先以淡墨勾皴，而后施浓墨，先用湿笔而后用焦墨，层次分明。山石树木都有润湿之感。山头打点，变化尤多，有浑点、破竹点、胡椒点、破墨点，表现出山上树木茂密苍郁。全图不多渲染，其深远之处，有条不紊，充分呈现出空间的深度。此图画作者家乡浙江的卞山。即赵孟頫诗云：“何当便理南归棹，呼洒登楼看卞山”之卞山。此山一名弁山，高出云霄，山石莹然如玉，下有玲珑山，石皆嵌空。上有三岩，即碧岩、秀岩、云岩。董其昌曾泊舟山下，叹曰王蒙“能为此山传神写照”。此图绘千岩万壑，峰峦曲折，山势峥嵘，气势雄伟秀拔，意境深邃，构图繁复。各种笔法和墨法互用，繁而不乱，又能展现出广阔空间，做到密而不塞，成功地表现了南方溪山林茂景深，滋润华秀的景色，是王蒙风格成熟的精心佳作，被董其昌称之为“天下第一”。《青卞隐居图》在狭长的画幅内，表现出了卞山从山麓至山顶的雄伟奇特的景象。画面上段，危峰耸立，雄奇秀拔，表现出可望不可攀的险峻之势。中段，山峦起伏变化，山势逶迤而上，山间林木茂密，山坳深处隐约可见有茅屋数间，屋内有一隐士正抱膝倚床而坐。画面下段，山麓处幽涧流水，树林中正有一人曳杖而行。全图结构繁复充实，然而通过溪流、水潭、奔泉、云霭等的布置，在稠密中透出灵动的气韵。此画采用“深远”构图法，以流动的线条，跳跃的墨点，组成了一层层山冈，一组组树木，密密层层布满全图。山势虽然前后重叠，但气脉相互贯通，如一条游龙正盘旋而上。作者重视“气势”的表现，使整个画面有一种气脉的流动感，使人感觉繁密而不窘迫，既丰富又灵动。那扭曲的皱笔线条，跳跃的苔点，以及近树上焦墨枯笔粗率的皴擦，呈现出一种令人不安与烦燥的情绪，这也正是作者想通过此画要表达出来的思想。此图描绘的是卞山景色。卞山，在画家家乡吴兴西北9 公里处，据记载，他的外祖父赵孟頫和元初画家钱选都曾画过“卞山图”。此画境界深邃幽雅。笔墨技法融合了董源、巨然、郭熙和赵孟頫等前代大师的技法。笔法上以披麻皴、卷云皴、解索皴、牛毛皴相参合用，表现出了物象的不同质感。先以淡墨勾皴，而后施浓墨，先用湿笔而后用焦墨，使得层次分明，增添了山石树木的润湿之感。山头打点，变化尤多，表现出山上树木的茂密苍郁。全图渲染不多，充分呈现出空间的深度。《青卞隐居图》被董其昌认为是“天下第一”的山水画，历代许多画家也被这幅画的气势和笔墨所折服，从这幅画中所用笔墨尤能看出王蒙技法的丰富性。王蒙《青卞隐居图》作于1366 年4 月，据画上收藏印推测，这幅画可能是作者赠给表弟赵麟的。图上有作者自题：“至正廿六年四月黄鹤山人王叔明画青卞隐居图。”诗塘有董其昌的题跋“天下第一王叔明”，画幅中还有清高宗弘历题诗，裱边有近人朱祖谋、罗振玉、金城、陈宝琛、张学良、冒广生、吴湖帆等人的题款。王蒙一生画过许多隐居图，但内心对退隐和出仕始终十分矛盾。因此，他的画气息不如黄公望、吴镇、倪瓒的作品那么平静超脱，线条中往往透露出几许不安的情绪。王蒙的画早年受外祖父赵孟頫的影响，得“文人画”的精髓，又上溯到唐宋诸名家，得其法，后以董源、巨然为本归，化出自家体例。他的山水画以繁密见长，而且笔法变化多。在技法上，他变“马夏”斧劈皴整为碎，变披麻皴直笔为曲笔、精笔为细笔，变解索皴为牛毛皴，变浑圆之点为破笔碎点，变浓淡之点为焦墨渴点。他的艺术风格整体看是沉郁深秀，浑厚华滋。
《葛稚川移居图》元 王蒙 绢本设色 纵139.5厘米、横58厘米 北京故宫博物院
画卷取全景式构图，但又不像宋画那样突出一主峰，而是强调众多山形所造成的一种整体气势和气氛。除画面左角空出一小块水面外，其余各处都布满了山石树木，使景致显得格外丰茂华滋，是王蒙典型的重山叠嶂式。然而此图又与他大部分作品风貌相异，如树叶全用双钩填色，树干精勾细描，树形复杂多变，设色五彩斑斓，不同于他惯用的写意或兼工带写。山石用小笔细写，并用墨、青、赭等色反复渲染，墨彩相彰，画断崖用斧劈、刮铁、折带诸皴法，与他常用的披麻皴与解索皴迥异。画中人物的描法简洁中见精工，造型头大身小，古拙可爱。全画中左下方溪水最亮，烘托了葛稚川的形象。画面山岩重重，树木茂密，加上回环的流泉，曲折的山径，造成一个幽深宁静、远离尘世的境地，反映了当时士人对于隐居的希求。元代道教盛行，表现道教题材的绘画作品为数众多，此图描绘的是晋代著名道士葛洪携家移居罗浮山修道的故事，截取了葛洪在移居路上的一段情景。王蒙与葛洪虽然年代相隔久远且身份迥异，但在许多方面却有着相同之处:二人皆出自名门，都欲入世作官，却均遭世弃，最终都选择了避世隐居。此图是反映王蒙避世隐居思想的最具代表性的作品。
诗情画意：
细笔色皴勾画罗浮山如炉中烟火不食人间肉味，苍狗之色丹柯碧树蜿蜒的河流移居青铜镜的空旷中心世纪的大风吹着华冠妻女束发于荒古尘土之上而墨色尚未干，一种渴的隐喻喂养繁密的森林歌曰：“山中可有人乎”松风惹雨，斧劈的江湖横流而梦中临溪打盹，听闻空鸟回声啾啾，唧唧。牵鹿徐步于澹泊之境小马驹将身躯移向日光居所清澈的泡沫冲洗着双手王居士，苍茫的意气似醉非醉一定要哭出一个古丘形的东方之夜而无房舍泼墨于破碎的明镜而无童子戏耍于无相的棋局而无道路消失于平行的时间而无今古重叠于失落的星辰歌曰：“仙人可指路否”合拢的画卷如桃花之面开合但无人独坐于历史之岸：垂钓千古，空留一粒丹药始终保持着嫦娥捣练的姿势把旧黄历一页页重复翻阅歌曰：“屋中可有人乎”凌乱之床独抱日月昏昏而睡。赏析：《葛稚川移居图》在王蒙山水画系谱中仍保留着黄公望、倪瓒式的具象写实，描摹晋代名士葛洪携全家移居罗浮山炼丹捣药的情景，画中飞瀑以细笔色皴，略带小斧劈，呈现出山水俊秀、松风摇曳的动态美感。丹柯碧树，用双勾填色，画笔细腻、蜿蜒幽折，深得自然之巧。整体上这幅画，在极富层次感的写实勾勒之外，显出苍茫意境，山之雄伟，水之清润，树之繁密相映成趣。然而在人物勾画上则又有不同。且看溪谷边道，葛洪牵鹿徐步，而其家人则是骑马而随，一“牵”一“骑”，一“鹿”数“马”，一悠然自得，一风尘仆仆，自是把葛洪游走仙山与神人共乐的情志刻画出来了。而具体在肖像上，人物难见神态，寥寥数笔，多写意之姿，一为拙也，而家人披发装束，清晰可见，又多写实之貌，一为工也。工中有拙，形神兼备，令人称叹。
《春山读书图》轴 元 王蒙 纸本墨笔 纵132.4厘米 横55.5厘米 上海博物馆藏。
《春山读书图》画松林中茅屋数椽，有士人读书其间，水边茅亭里又有闲坐观赏之士，环境十分幽静。用笔凝练飞动，沉着有力，山石苔点全学巨然用破笔点出，益见山容的浑厚苍茫。画上自题七律二首，署款不记岁月，但书“黄鹤峰下樵叟王子蒙画诗书”行书一行，藉知此图当为作者隐居黄鹤山以后所作。王蒙自题：“阳坡草软鹿麋驯，抱犊微吟碧涧滨。曾采茯苓惊木客，为寻芝草识仙人。白云茅屋人家晓，流水桃花古洞春。数卷南华浑忘却，万株松下一闲身。春尽登山四望赊，碧芜流水绕天涯。松云瀑响猿公树，萝雨烟深谷士家。露肘岩前捣苍术，科头林下煮新茶。紫芝满地无心采，看遍山南山北花。黄鹤峰下樵叟王子蒙画诗书。”
《春山读书图》是王蒙在晚期探索一种平面化的山水样式的产物。这幅作品完全是用短促、干涩且多为解索皴的笔触完成的，绝无王蒙以往惯用的渲染和丰富的皴擦。然而却有一种非常微妙的美感和视觉效果。整幅图以水墨为底，仅在树干、茅草、木质窗棂、栏杆及人物肤色等处着赭石色，不再有其他色，显得极为别致。《春山读书图》构图为王蒙典型的长松高岭格局，下方土岗及屋后耸立着五棵巨松，枝干倔铁，鳞皴龟裂，松针则以细笔由下向上勾剔，层层叠叠，形如卷云，已是元人画法。屋内有一生徒在读书，而岗阜的右边是水，近处有一水亭，主人端坐，小童侍后，似在观赏春景，而水之远处，深入山谷，有一屋，内有一人似在劳作。图的上方是两座山峦，簇拥着一峰高耸，山头又是王蒙画中常见的拳头状，山石施以其老成的解索皴，极其恰当地展示了南方土石山的构成。山头及坡顶密布丛点，以点带擦，干笔与湿笔交融，郁郁葱葱，一派生机勃勃的春山景象。
《西郊草堂图》元 王蒙 纵97cm ，横27.2cm 北京故宫博物院藏
图中绘秋天平远景色。近岸草堂、竹篱掩映于树丛之中，岸边系舟，主人与妻子在屋中各行其是。院后湖面空阔，水波不兴，仅露一段岸角丛树，远山一带，渐远渐淡，没入天际。构图、用笔均较简洁，表现出了江南水乡秋季明净寥落的景色特征。深秋茂密的林阴下有茅舍数座，一老翁坐室内案旁读书，旁屋内二仕女侍读。门前清溪潺潺，小船停泊。屋后平湖汀渚，一叶轻舟载客行于湖心，打破了画面的沉寂。远方群山烟林，意境清幽。全图笔墨工细秀逸，构图新颖，为王蒙山水画优秀之作。画幅左上自识"黄鹤山人王蒙叔明为写西郊草堂图"，下钤"黄鹤山人"白文方印。该幅远钤有"蕉林居士"、"泽山珍藏"、"筠阴居士"等鉴藏印多方。曾经清梁清标等收藏。《吴氏书画记》著录。《春山读书图》，与《惠麓小隐图》画法正好相反，是以点染为主、皴线为辅，其中景和远景山体使用的解索皴较为单纯，自上而下，运笔距离较长，但卷曲律动的皴线之间空隙较大，其排列交错的密度还不如董源、巨然的披麻皴，再加上整个山体被深浅不同的淡墨湿染，有不少淡墨干笔皴线的部分被浑化掉，显得断断续续、若有若无，使山体的皴线呈现出一种疏朗跌宕、纵逸自如的审美特质，贺天健称之为“游丝袅空皴法”，可见其皴线密度之低。所以，此幅作品的繁密主要是靠山体顶部与近景石缝中密集重叠的苔点来体现的。而《西郊草堂图》简直就是王蒙作品中异类，无论是近景坡石，还是远景山峰，皆以简约的披麻皴画出，运笔萧疏空灵，除了远景的树丛的点叶之外，山峰和坡石没有一个苔点，与王蒙其他作品“繁线密点”的画法完全相反，可见王蒙绘画艺术风格之多变。
《谷口春耕图轴》元 王蒙 纸本水墨 124.9x37.1cm 中国台北故宫博物院
王蒙题：山中旧是读书处，谷口亲耕种秫田;写向画图君取貌，只疑黄鹤草堂前。黄鹤山人王蒙。周尚题：阴崖积铁树班班，老董风流足可攀;便欲结茅依此地，读书松底听潺潺。
周尚。钤印二：四明山人。伯高。
郑维翰题：井屋迢迢隔翠微，我将潜迹荷鉏归；自缘不露囊中颖，岂叹人间识者稀。烟柳垂垂平野沼，风苗翼翼接郊畿;却因偶得耕鉏暇，石壁攀萝制作衣。郑维翰。 王禋题：满眼荆溪入画图，树椽茅屋倚苍梧;秫田二顷躬耕处，坐石看山酒旋沽。三山王禋。
钤印二:王明仲。坤良卦印。
左边幅董其昌题：叔明有青弁图，与此图同一笔法。其昌。
上方裱绫董其昌又题：癸亥(1623)四月十一日晋陵唐君鱼持赠，元人题此图，有老董风流尚可攀，谓吾家北苑也。后二日吴江道中观并记。其昌。
收传印记:王氏清玩。安氏仪周书画之章。子孙世昌。清乾隆嘉庆宣统印玺。
《谷口春耕图》是王蒙的精心佳构。特别是在帧帧皆以繁茂之笔出之的对照下，《谷口春耕图》更是一种常见的格式，无论是章法构景，抑或线条用笔皆是如此。王蒙代表作《谷口春耕图》藏于台北故宫博物院的。《谷口春耕图》亦名《黄鹤草堂图》黄鹤草堂就在黄鹤山山谷之口。《黄鹤草堂图》画的是王蒙当年隐居黄鹤山中于谷口耕田读书的情景，画中的茅屋、农舍、童子、山泉、松林等景物已不复可见，但画中山峰狭谷等自然景物与黄鹤山谷口的风景完全吻合，可以确认这里就是当年黄蒙隐居之地。王蒙的山水画以繁为特色，与倪云林的简相对。王蒙的山水画又以干擦为准，与黄公望的滋润相对。王蒙的山水画还以苍老为独到，与吴镇的湿笔相对。要了解把握他在元四家中的地位，不妨先有一个这样大概的认识。皴法、山水、树木皆有数种数十种，这正是“繁”的标志。王蒙能如此义无反顾地追求“繁”，应该是出于艺术上的悉心考虑而不是盲目茫然的被动成形。《图绘宝鉴》：“叔明平生不用绢素，惟于纸上写之。其得意之笔，常用数家皴法，山水多至数十重，树木不下数十种，径路迂回，烟霭微茫，曲尽山林幽致。”黄鹤山在杭州余杭区星桥街道，此地不仅历史悠久，宋时有集，清初为星桥市，而且风光秀丽，人文景观资源丰富，可用一馆（班荆馆）、三山（桐扣山、黄鹤山、佛日山）、一寺（佛日净慧寺）来概括，苏轼、王蒙等名人都到过星桥，留有不少诗句和绘画。
《夏山高隐图》轴 元 王蒙 绢本设色 纵149cm 横63.5cm。
此图画重山峻岭，瀑布孤悬。下方房舍两区，右侧屋内高士手持羽扇踞坐榻上，童子捧盘侍奉左右，屋外一童子正在调鹤,庭前草树丛密，山溪流淌，横卧溪上的小桥将两处屋舍连接。左侧屋内一妇人正在劳作，庭中小犬静卧，呈现出一派静谧清幽的意境。林间小路上，一着官服之人捧敕而来，似征召高士的使者，抑或是奉敕祭山的官员。中部山路曲折，溪水潺潺，观舍隐现于松荫林木之间。上部山峦叠起，瀑布飞泻。右上自题：“夏山高隐，至正二十五年四月十七日，黄鹤山人王蒙为彦明征士画于吴门之寓舍。”按至正二十五年为1365年，王蒙时年57岁。此时正是其创作的高峰期，这一时期他画有大量以隐居为题材的作品，此即其中最具代表性的一幅。《夏山高隐图》代表了王蒙画风成熟时期的典型风格，既模仿五代董源、巨然的山水画风格，又自出新意。王蒙的山水画是在吸收前代画家笔法的基础上，以自然为师，融汇贯通而成。他于早年就曾对前代名家作品进行临摹，故宫博物院收藏有他早年创作的一套册页，其中有董巨一派风格的作品，也有学习北宋李成、郭熙风格的作品，充分说明了王蒙的绘画风格是综合了多种艺术风格而形成的具有独创意义的山水画新风格。《夏山高隐图》采用兼工带写的笔法，山峦用解索皴，浓墨点苔，秀润明净；树木钩染得当，叶用积墨法与勾叶法相结合画叶，刻划精细，墨气淳厚；构图繁密，层叠相加，但安排的有条不紊，进退揖让极有法度，望之郁然深秀。全幅气势恢宏，秀润可爱，画家通过对墨色的把握，对水份的控制，使画面层次分明，突出了南方山水所特有的明秀清润的韵致。缜密的构图，高远与深远相结合的画面布置，营造出一个清谧静寂、可居可游的氛围。此图为中国绘画艺术史上的杰出作品。
《夏山隐居图》元 王蒙 纵56.8厘米 横34.2厘米 绢本浅设色 现藏美国佛利尔美术馆
《夏山隐居图》图下方半是湖水半是岸，上方一峰耸峙，群山环绕，远岫隐约。山间林木浓郁，应是盛夏时节。近处水岸有茅屋数间，又有亭榭延伸水面，有妇、婢休憩其中，而一条板桥连岸水渚，一士人钓鱼而归。一派隐居山水的平淡然而优哉游哉的生活场景。远处山谷坡地上坐落不少茅屋，与天、地、山、水融洽一体。图上王蒙自题:“至正甲午暮春吴兴王蒙为仲方县尹作夏山隐居”，时王蒙47岁。元代广泛使用纸作画本，纸利于皴、擦，线条毛糙松秀，苍茫空灵，意蕴万象，故元代绘画有“干笔皴擦”的笔墨特色。王蒙的作品也大多用纸，而用绢作画本的仅有三件，其他两件是《溪山高逸图》和《夏山高隐图》。绢是唐、宋时期绘画广泛使用的画本，适宜于湿笔勾、皴、染，线条扎实坚挺，运笔轨迹可循，塑造的物象清晰饱满。以山水画而言，无论是北宋李成、郭熙开创的笔势坚韧爽利，墨法明洁精微的“鬼脸石”、“蟹爪树”画风，还是南宋李唐开创而其徒马远、夏圭更为发展的爽利简括的“斧劈皴”画风，都极其适合在绢本上作画。而王蒙身处乱世，为抒写其归隐山林的心境，还是选择了五代的董源、巨然的画风。王蒙出生于浙江湖州北临太湖的青卞(弁)山下，中年又在杭州东北余杭临平的黄鹤山中隐居20多年，南方的丘陵土复石隐，林泉茂密，适合用董源、巨然的“披麻皴”来表现。而披麻皴的平淡、松秀、似乎更契合元代文人“寄兴游心”、“写胸中之逸气”的心结。从《夏山隐居图》看，当时王蒙对于董巨画风的运用，湿笔的勾、皴，点、染已经相当的成熟，应该是王蒙中年的精品。但王蒙似乎更钟情于纸本，他在纸上发展了干笔皴、擦的技能，尤其是发展了浓墨擦笔的运用，使画面的墨色更丰富，更苍莽雄秀。他60岁时画的《青卞隐居图》可谓纸本水墨的登峰造极之作。欣赏王蒙的《夏山隐居图》，不能忘记一个人:张大千。他在上世纪四十年代，曾收藏了这幅画。1947年秋日，他在四川成都昭觉寺对临了一幅，并在临画上题记:“(此图)幽微淡远，绝去平日蹊径。青卞隐居、林泉清集二图外，无逾于此者。”1959年，王蒙《夏山隐居图》为美国佛利尔美术馆购藏。《夏山隐居图》，其山头皴法、丘壑结构、苔点形态和水墨技法都与上述作品多有重合，也是一幅宗董源画法的作品。此幅作品前景为宽阔平静的水面，左侧为坡石、茅屋、杂树，远山高高耸立，山峦的造型与《春山读书》十分相似，由于绢本的吸水性较弱，其墨色显得光洁明净，还没有出现乱头粗服的笔墨趣味；其中景以及远景山体皆用细秀的长披麻皴画出，在山头分界处用破笔浓墨点苔，皴线平实朴拙，排列紧密但重合不多，也没有采用积渴成润的画法；而近景岸边巨石披麻皴的线条密度始增加，勾皴笔道细劲，运笔遒劲圆厚，以湿笔为主有些部分已经出现了解索皴的萌芽。
《花溪渔隐图》元 王蒙 立轴 绢本设色 纵124.1厘米 横56.7厘米 中国台北故宫博物院藏
《花溪渔隐图》描述画中两岸桃树花开，渔人泛舟垂钓，茅舍人家，远处的山麓村落。人物行走山径等视觉焦点管领观览全画的动向，清晰合理的景致结合着山水，呈现出一幅真实可及的渔隐景象。s型画面、层峦叠嶂、幽静深远、雄浑壮丽、布局较为清晰，缓和。图绘山泖之间，溪水聚而成潭，山角下茅舍一区，杂树环绕、绿树成荫，房中有妇人活动。门前有潭水曲折，坡岸参差，水中一舟轻渡，高士垂钓其间；画面下部有树木坡岸、屋宇、人物；画面中部山坡逐渐向上，其势愈陡，至上部而成高山大岭。这幅画中，其画的意境幽深，山重水复，渔村茅舍，似进入了世外桃源，引人入胜。反映出作者对于大自然的眷恋对于隐居的流连。《花溪渔隐图》款题：御儿西畔霄溪头。两岸桃花绿水流。东老共醉千日酒。西施同泛五湖舟。少年豪侠知谁在。白发烟波得自由。万古荣华如一梦。笑将青眼对沙鸥。黄鹤山中樵者王蒙 敬为玉泉尊舅画。 并赋诗其上。可知此图是画给他的舅舅（赵孟頫）的，诗的内容反映了他对泛舟五湖和隐居山水中的向往，当然也是他舅舅的向往。这是当时多数知识分子渴望远离尘俗的烦嚣喧闹，而归于自然之中，过着泉石啸傲、渔桃隐逸式生活的共同向往。前篆书“花溪渔隐”四字。后有沈梦麟题云：游尘野马日纷纷。 溪上群峰紫翠分。欲趁渔舟问津去。桃花源上下灵氛。洪武癸西九月晦日。霜睛策杖。过宗侄口口隐居。索题俚句云。华溪沈梦鳞。左方中又题：终日垂竿古渡头。时人谁识旧风流。暂依此处种桃者。还忆当年载药舟。对景使人怀角绮。入山容我问巢由。得鱼活酒共妻饮。一醉忘机笑狎鸥。后署都良次韵。全图境界幽深，气势雄浑，景物丰茂，两岸桃花盛开，洋溢着盎然春意。反映出作者对于大自然的眷恋，对于隐居生活的流连。王蒙画山水师巨然，甚得用墨法，层层皴染，墨法苍老中含秀润，浑厚中显劲峭，骨力充足，使观者弥觉满幅生气，散发不尽。
左方上有李绍私印一印。下有半印不可识。右方上有兰亭居士鉴赏一印。上方有乾隆甲成御题诗一首。鉴赏宝玺。五玺全。叉乐善堂图书记一玺。另鉴藏玺印有：五玺全、“乐寿堂图书记”“石渠继鉴”、“重华宫鉴藏宝”、“嘉庆御览之宝”“宣统御览之宝”。收传印记有：“李绍私印”、“兰亭居士鉴赏”等。
关山萧寺图》元 王蒙 161.7cmx56cm 纸本 设色 北京故宫博物院藏
《关山萧寺图》采用高远法和深远法构图，布局严密，层次突出，重峦叠嶂，山石挺拔雄伟，山林欣欣向荣、郁郁葱葱，使整幅画面焕发生机。山上顺势而下的溪流，给人以润物细无声的感觉。山脚下缓缓流淌的小河中，有数对鸳鸯、野鸭戏水，使画面增添了一丝情趣。深山中坐落着一座寺院，院中可见几名僧人和居士交谈，人物刻画简率，而笔到意足，使作品又增添了几分禅意。此幅《关山萧寺图》采用横点与皴线相结合的画法，主要运用横向皴笔，将笔锋横卧于绢面，以侧锋出笔，但并不像斧劈皴那样顺势而下，而是采用起伏跳荡的提按运笔。出锋时迅速提笔，向下滑动，从而形成不规则的弧线；然后再次将笔锋下按形成新的横向皴点。这样以此类推，自上而下画出的横向皴点就会有游丝一样的弧线相连，时而清晰，时而模糊，笔形虽断但笔意相连，形成顿挫跌宕的运笔之势。此处皴线如波浪纹一般，从上到下蔓延，左右摆动幅度较大，许多皴线转折方硬，有尖角凸起，与篆隶笔法差异较大。其笔道虽细，但笔势强劲有力，正如黄宾虹所言：“王蒙笔力能扛鼎，重在不为浮滑，细笔尤贵有力。”是王蒙典型的山水画风格，山石雄伟挺拔，郁郁葱葱的树木使整幅画面焕发生机，顺势而下的溪流增添了生活的情趣，山中坐落着一座寺院，使得静谧的山中增添了几分禅意，进一步突出了中国文人画的特点。
《幽壑听泉图》元 王蒙 纸本水墨 129×51cm
《幽壑听泉图》画面与绘画主题，包括释读乾隆的御题诗，结合《石渠宝笈续编》中的“条目”，据此可推断出这幅作品原本名称。据推测，此图与《石渠宝笈续编·淳化轩》中的“条目”的《幽壑听泉图轴》的主题相同。结合《石渠宝笈续编·淳化轩》中的“条目”，一件是《曲江草堂图轴》，另一件是《幽壑听泉图轴》，前者，其命名为“曲江草堂”，按理当是有一草堂，临曲江水而筑；本图在草堂的远处有高山瀑布，近处苍松郁郁郁葱葱，松下水溪潺潺，与“曲江”无关，恰应与“幽壑听泉”的主题相吻合，故而应该为此件。另外，乾隆的御题诗中说此图是“落落苍松下，卜居绝四邻”的一座草堂，在提到水时，乾隆说是“有水隔尘世，无桥度客人”，这说明其水并非是“曲江”之水，而隔绝尘世的水，当是溪水、泉水。同时与上一句的“清风永今日，明月是前身”诗意相吻合的。此外，乾隆皇帝还说“山樵高致在，底辨赝和真”，意思是说，黄鹤山樵王蒙所绘山水有林泉高致之雅，陈于面前，真假立判。因此说此件作品即为《幽壑听泉图》，且乾隆皇帝断为真迹。
全图笔墨虽以董源、巨然的画法画出，却又有所变化，在稠密中仍透出灵动的气韵。全图结构虽繁复充盈，但见隐者自乐的逍遥世外之情。将此图与王蒙传世的作品相比对，特别有苍松落落、树荫深处有草堂一间的作品相比较，如北京故宫博物院所藏《夏日山居图轴》与本图在构图、画法、笔法十分相似的作品，两者皆画丛树茆屋，山头草树气韵蓬松，山脚松林杂树苍郁茂密。首先，对比二件作品的构图，均画长松峻岭，气势巍峨，山巅多矾头，林木苍翠，山脚林阴间，房舍半露。其次是二图的画法，十分相似。山石披麻、解索牛毛皴法并用，以淡墨画出山梁、山头下凹处，最后以浓墨点苔，使画面具有一种枯索而又华滋、深厚而又明秀的意趣。本图虽比北京故宫《夏日山居图》早22年，但《夏日山居图》似乎应取法本件《幽壑听泉图》而成。此图右上方自署“黄鹤山樵”，可知为其盛年所作。王蒙于元末动乱之际，归隐黄鹤山，位于今浙江省余杭县东北，专心绘画创作。本图描绘高士隐居生活，同时也也流露出画家本人的出世情结。题识：至正六年九月三日，黄鹤山樵王蒙写。钤印：王蒙印
题跋：落落苍松下，卜居绝四邻。清风永今日，明月是前身。有水隔尘世，无桥度客人。山樵高致在，底辨赝和真。戊子（1768）春月，御题。钤印：干、隆
鉴藏印：乾隆鉴赏、三希堂精鉴玺、宜子孙、乾隆御览之宝、乾隆宸翰、石渠宝笈、淳化阁、信天主人、淳化画图书珍秘宝、彭（彭）、西江望族、常阴书屋、平垣人珍赏印、良印、鸣秋馆珍藏、桂林李氏
《太白山图》元 王蒙 纸本设色 纵27厘米 横238厘米 辽宁省博物馆藏
《太白山图》画浙江太白山天童寺及其周围景物,着重描绘天童寺前二十里夹径松林。画面上松林苍郁茂密，萧寺殿阁、草堂茅屋掩隐其间，骑者僧侣各行其道。树木不下数十种，青红间施，曲尽山林幽致。章法严谨，结构深邃。笔法尖细，别具一格。画上卷首作小篆书“太白山图”四字，卷末钤白文“王蒙印”一印（史家疑为后添）。此画原为天童寺所有,后一度由明代沈周收藏,明后期入项元汴之手,清初则由梁清标、安仪周先后收藏,后入清宫。图绘浙江鄞县太白山天童寺二十里松林及周围的景物。苍松丹槲，枝繁叶茂，溪流拱桥，曲径通幽，寺宇宏伟，林荫夹径。骑马、步行、执杖、挑担的僧侣游人络绎不绝。山峦起伏，湖水如镜。全图笔法尖细，以朱砂及花青点染。个别杂树施重墨，别创一格。图首有小字篆书[太白山图]。卷后有印章名款。画幅中有清高宗弘历长题，拖尾有元末明初名僧宗泐、守仁、清濬等题跋，项元汴书小记一段。钤明深周、安国、项元汴，清梁清标、安岐诸家印记。从跋文可知，本幅原来一直为天童寺主持左庵禅师所有，后一度由沈周收藏，明后期入项元汴手，清初梁清标、安仪周先后递藏，入清宫后，贮御书房。民国间佚出，郑洞国购自长春，经原沈阳军区领导人周桓转交东北博物馆即今辽宁省博物馆。王蒙画作的独特风格，表现在“元气磅礴”、用笔熟练、“纵横离奇，莫辨端倪”。王蒙常用皴法，有解索皴和牛毛皴两种，其特征，一是好用蜷曲如蚯蚓的皴笔，以用笔揿变和“繁”著称；另一是用“淡墨钩石骨，纯以焦墨皴擦，使石中绝无余地，再加以破点，望之郁然深秀”。元代的绘画与宋代绘画是截然不同的两种风貌，宋代山水偏重自然，而元代则偏重于意象、偏重于写心。自己的创作中，就受到元代山水画很大的影响。王蒙得外祖赵孟頫法，以董源、巨然为宗而自成面目，写景稠密，布局多重山复水，林峦郁茂苍茫，所作对明、清山水画影响甚大。董其昌曾在他的画作上题词：“王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君。”
《东山草堂图》元 王蒙 纸本设色 纵111.4cm，横86.1cm
《东山草堂图》画于元顺帝至正三年，即王蒙四十岁以后所作。此时，王蒙已初具自家风貌，用笔切实稳厚、灵活松快，极细微处，均无轻率之笔，其笔墨已有一种稳重苍郁的意象。此画作隔水草堂，磊石重叠，秋林疏爽，高士闲居。图中山石的形制皆偏于方。无论是松树的勾、皴，柏树的叶点，其它杂树枝叶的双勾，还是山石的皴线、苔点，都刻画得极其密实、精细。全图敷以淡赭色，而淡赭色与层层墨色生发后，使笔墨尤显得苍秀，笔墨已有一种稳重苍郁的意象。画面上松树、柏树以及山石都刻画得极其密实、精细。全图以淡赭色罩染，“水晕墨章”的绘画方法丰富了中国绘画的表现技法。是元四家之一的王蒙创作的一幅隐居题材的山水画。描绘了东山之中隔水相望的草堂，现收藏于台北故宫博物院。这幅画描绘了隔水草堂，画中巨石重叠，秋林疏爽，高士闲居。松树、柏树以及山石都刻画得极其密实、精细。此图远处山峦层叠绵延，如卷云会聚，体势高峻浑厚，矾头突兀，山头草木葱茏：万壑干崖，溪流从岩间涌出：瀑布高悬直下，如一条银白色的绢帛，水珠四溅，汇流于山下溪流中。中景为嶙峋山岩和密树层层，临湖处座落着数间草堂屋宇，屋内陈设简陋。屋内人们，有的对弈，有的在交谈，有的倚栏观赏景物。画幅右下侧为宽阔的湖水，水面平静如镜，无丝毫波纹，画面上山石、树木与溪流、飞瀑相得益彰，有声有色，自然和谐。湖岸一侧为坡石堤岸有几棵松树，枝干挺拔，枝叶茂密，与对岸湖边的草堂屋宇遥相呼应。图右上篆书题“东山草堂”，年款“至正二年四月望日为东山良友画，黄鹤山樵王蒙”。上方有乾隆皇帝御题诗一首,诗曰：”云外飞泉松下风,草堂潇落写王蒙,东山良友知谁,安石苍生望可同。《东》中树木都为独立存在，只有前景后景的遮挡，却不见穿插共生，这些点睛之笔，想必更见画家与模仿者的功力。为王蒙晚期画作，则人物略显芊薄，更接近早期人物画法。
《夏日山居图》元 王 蒙
《夏日山居图》是其代表作之一，全图构图繁复充盈，气韵灵动。画面崇山峻岭，青松杂树葱郁，巍峨壮观。山顶石堆形如矾石，丛树层岭，草树气韵蓬松；山坡平缓，林木茂盛，一派夏日景象；山脚苍松挺拔，古木参天，浓荫深处草堂俨然。室内一妇人怀抱婴儿，与一男人交谈；松树右侧有一条溪流蜿蜒曲折，通往深山，似有房舍隐现。右上题款：“夏日山居，戊申二月黄鹤山人王叔明为同玄高士画于青村陶氏之嘉树轩。”戊申为元至正二十八年，也是明洪武元年，即公元1368年，是为朋友同玄高士所作。由于元朝统治者对汉人歧视，王蒙甚感不爽，清高脱俗的他干脆辞官归隐，在浙江余杭的黄鹤山过起了“采菊东篱下，悠然见南山”的隐士生活，自号 “黄鹤山樵”，潜心研究诗书画，并以诗言志：“我于白云中，未尝忘青山。城府吾奇观，知往不知还。往者不可劝，来者又谁关？卧看飞鸟还，山青云自闲。”后来，元末农民起义领袖张士诚聘请他任长史。于是王蒙研习兵书，欲辅佐张士诚干一番大事。可是张士诚的作派令王蒙心灰意冷，于是又归隐山林，寄情山水，泼墨丹青，常出入寺观，又自署香光居士。这段时间，其书画造诣达到了顶峰，创作了很多以“隐逸”为题的作品，《夏日山居图》就是这个时期所作。明朝建立后，王蒙再次出山，出任泰安知州。可是由于受朝中右丞相胡惟庸案牵连，王蒙锒铛入狱，死于狱中。从画中的题跋、鉴藏印和有关著录可以看出，此图流传尽管曲折，但是脉络清晰。其上有林瀚题跋曰：“黄鹤山人标格清，胸中丘壑何纵横。兴来捉笔一挥洒，苍崖翠石烟云生。人家住在山之麓，隐映门墙蔽林木。横经读罢鼓瑶琴，熏风微动窗前竹。司业先生最爱山，无缘长得青山看。时张此图向高辟，彷佛扬子江天宽。三山林瀚为少司成费先生题。”林瀚，字亨大，号泉山，福州人，明成化二年进士，曾官至兵部尚书。他在题跋中表达了对《夏日山居图》的喜爱和对王蒙书画艺术的赞赏。清朝时，此图被书画鉴藏家安岐收藏，应在乾隆年间辗转被清内府收藏。画幅中有清乾隆皇帝亲题鉴赏御制诗：“苍山雅解朱明障，灌木还饶翠荫笼。结宇名符滦水上，不因今昔辨殊同。”画中钤“乾隆御览之宝”等印。后被清末代皇帝溥仪偷运出宫，流落民间，被近代书画收藏大家庞莱臣所藏。王蒙的山水画受其外祖父赵孟頫影响，师法五代南唐画家董源、巨然，“水墨矾头，疏林野树，平远幽深，山石作披麻皴”（《画鉴》），运用披麻皴来表现南方秀润多姿的山水风景。作品以繁密见胜，重峦叠嶂，长松茂树，气势充沛，雄伟沉厚，变化多端。《画史绘要》中说：“王蒙山水师巨然，甚得用墨法。”王蒙兼攻人物、墨竹，并擅行楷，与黄公望、吴镇、倪瓒合称“元四家”。张大千对此画情有独钟，多次到庞府赏画，1947年曾“背临”一本。新中国成立后，王蒙的《夏日山居图》幸被文物部门购得，现收藏于北京故宫博物院。
《丹山瀛海图》元 王蒙 纸本设色 纵28.5厘米、横80厘米 上海博物馆
《丹山瀛海图》画东海蓬瀛诸岛壮丽奇伟之景。洲岛环海，水际浩淼，舟樯扬帆远行。岛上山峦重叠，乔松挺立，琼阁楼宇深藏其间，岛屿之间长桥卧波。山石多用解索皴，焦墨点苔，杂树则用夹叶、勾叶、点叶诸法。此图画法细密，景色奇丽，意境开阔。在王蒙作品极为少见。画上自题“丹山瀛海图，香光居士王叔明画”。钤白文“黄鹤山樵”。卷后有明·项元汴题记。此图描绘东海蓬瀛诸岛壮阔奇伟的景色。水面上洲岛参差涌列，岛上岗峦层叠重深，长松挺立，栈屋掩映，树木稠密。岛有木桥通向对岸，山隈深处楼屋掩映。海水浩淼无际，点点舟樯扬帆风行。笔墨师承董源，缜密的披麻皴屈曲律动，峰顶密赞苔点。树木交织使用各种夹叶、勾叶、点叶法，极得荣茂之意。是王蒙笔意繁缛灵活的别体之作。
《煮茶图》元 王蒙 立轴 设色纸本 99×46cm
《煮茶图》用“渴墨”以牛毛皴、解索皴画法画出，然后再用浓墨“苔点”，画出山体的阴阳向背，这正是王蒙所独创“水晕墨章”1，丰富了民族绘画的表现技法，表现出元气磅礴、纵横离奇的山水境界。王蒙画的山水，景色稠密，山重水复，布局繁密，苍郁深秀。与他自幼受外祖父赵孟俯的影响有关，后来得到黄公望的指教，又常与倪瓒、陈汝言等人切磋，对山水画有独到的创新。第一段，宇文公谅的题跋是：霁色如银莹碧纱，梅葩影里月痕斜。?家僮乞火焚枯叶，漫汲流泉煮嫩茶。?顿使山人清逸思，俄骜蜡炬发新花。?幽情不减卢仝兴，两腋风生渴思赊。?
宇文公谅（？-约1338年前后在世）在《元史》中有本传，字子贞，其祖先成都人，后徙吴兴。生存时间约元惠宗至元中前后在世。他通经史百家言，弱冠有特操。登至顺四年（1333年）进士，为国子助教。日与诸生辨析诸经。调应奉翰林文字同知制诰，兼国史院编修。官至岭南廉访使佥事，以疾请老。卒，门人私谥曰纯节先生。宇文公谅著作宏富，有《折桂集》、《观光集》、《辟水集》、《以斋诗稿》、《玉堂漫稿》、《越中行稿》凡若干卷。
第二段题跋是署名“郡中”的文人所写的一首诗：“嫩叶雨前摘，山斋和月烹。泉声云外响，蟹眼鼎中生。己得卢仝兴，复晓陆羽情。幽香逐兰畹，清气霭轩楹。”“郡中”意思是同乡，在这里应当是指与画家王蒙本人的一个同乡文人所写，那么，这个人也就是湖州（今吴兴）人。
第三段题跋是黄岳写的：清泉细细流山肋，新茗丛丛绿芸色。良霄汲涧煮砂铛，不觉梅梢月痕直。喜看老鹤修雪翎，漫艺沉檀检道经。步虚声彻茶初熟。两袖清风散杳冥。蜀人黄岳题于岷江寓所。经查，黄岳10是明末清初文人，生卒年不详，四川人，曾任吏部考功司郎中。
第四段题跋是杨慎所写，“扁舟阳羡归。摘得雨前肥。漫汲画泉水。松枝火用微。香从几上绕。细向树头围。浑似松涛激。疑还绿绮挥。蜂鸣声彷佛。涧水响依稀。杨慎。”杨慎（1488-1559）是明代著名的学者和文学家，字用修，号升庵，杨廷和之子，为明朝三大才子之一，四川新都（今成都市新都区）人，祖籍江西庐陵。少年时聪颖，他曾入京作《黄叶》诗，为李东阳所赞赏。正德六年（1511），殿试第一，授翰林院修撰。编修《武宗实录》，禀性刚直，每事必直书。武宗微行出居庸关，上疏抗谏。明世宗继位，任经筵讲官。嘉靖三年（1524），众臣因“大礼议”，违背明世宗的意愿而遭受廷杖，杨慎谪戍云南永昌卫，居云南30余年，死于戍地。
题签：元黄鹤山樵为陈惟允画煮茶图真迹。秋枚道兄秘藏。戊寅（1938）春正吴湖帆题签。
钤印：丑簃长寿
题识：煮茶图。黄鹤山中人王蒙为惟允画。
钤印：香光居士、黄鹤山樵
题跋：（一）宇文公谅：霁色如银莹碧纱，梅葩影里月痕斜。家僮乞火焚枯叶，漫汲流泉煮嫩茶。顿使山人清逸思，俄惊蜡炬发新花。幽情不减卢仝兴，两腋风生渴思赊。公谅。
（二）郡中：嫩叶雨前摘，山斋和月烹。泉声云外响，蟹眼鼎中生。已得卢仝兴，复饶陆羽情。幽香逐兰畹，清气霭轩楹。郡中。
（三）黄岳：清泉细细流山肋，新茗丛丛绿芸色。良霄汲涧煮砂铛，不觉梅梢月痕直。喜看老鹤修雪翎，漫爇沉檀检道经。步虚声彻茶初熟，两袖清风散杳冥。蜀人黄岳题于岷江寓所。
（四）杨慎：扁舟阳羡归，摘得雨前肥。漫汲画泉水，松枝火用微。香从几上绕，细雨树头围。浑似松涛激，疑还绿绮挥。蜂鸣声彷佛，涧水响依稀。杨慎。钤印：杨慎私印
鉴藏印：朱靖候：如愿、靖候秘籍、朱爵长寿；长卿
说明：1.宇文公谅（元），生卒年均不详，约元惠宗至元中前后在世，字子贞，其先成都人，后徙吴兴。通经史百家言，登至顺四年（1333）进士，调应奉翰林文字同知制诰，兼国史院编修。官至岭南廉访使佥事，以疾请老。卒，门人私谥曰纯节先生。公谅著作宏富，有折桂集、观光集、辟水集、以斋诗稿、玉堂漫稿、越中行稿凡若干卷，《元史本传》传于世。
2.杨慎（1488-1559），字用修，号升庵，杨廷和之子，公认为明朝三大才子之一，明代文学家。少年时聪颖，11岁能诗，12岁拟作《古战场文》。杨慎考论经史、诗文、书画，以及研究训诂、文学、音韵、名物的杂着，数量很多，涉及面极广。
3.邓实（1877-1951），字秋枚，别署枚子、野残，号风雨楼主。广东顺德人。提倡国学，发起成立国学保存会，创办《国粹学报》等刊物并任主编及编辑。以国粹派的组织者和理论家闻名于时。曾与黄宾虹选编《美术丛书》，撰有《谈艺录》。来源：美国资深藏家珍藏并提供。
唐棣（1296-1364），元代画家。字子华，祖籍钱塘（今浙江杭州），因先世在吴兴做官，迁徙归安（今浙江湖州）。父唐清，元初赠承务郎，任归安县令。唐棣幼聪颖好学，文思敏慧，能诗善画，有“奇童”之称，为赵孟頫、马煦赏识，弱冠时便拜赵孟頫为师，常出入赵府，交往益深，不久马煦升为刑部尚书，遂携唐棣至京，延祐初进荐仁宗，以绘画侍奉宫廷，在嘉熙殿画屏风“挥洒立就，天子称赏”，待诏集贤院，因而有机会遍览历代书法名画。此时赵孟頫也奉召至京，任翰林侍读学士。唐棣在朝廷中与文臣交往，诗文、书画得到虞集、偈傒斯、赵孟頫指授，技艺更趋成熟。元文宗天历二年（1329）应诏在南京龙翔寺绘制画壁，至顺四年（1333）第二次北上大都，奉诏在宫廷作画。在郴州、处州、江阴、嘉兴、休宁、兰溪州、吴江等地均做过官，有政绩。工山水，近学赵孟頫，远师李成、郭熙，亦工诗文，晚年返乡埋头读书作画，生活较凄苦。
《霜浦归渔图》元 唐棣 绢本，横89厘米，纵144厘米，中国台北故宫博物院藏。
《霜浦归渔图》描绘的是渔夫收工的情景。那三个赶路的渔夫，肩扛渔具，一边走着，一边又彼此顾盼，渔夫神情淡定，疾步向前，生动地表现出一幅当时生活的写实图景。图中长松高耸，树法双钩和小写意相互穿插，丰富多姿。太湖深处，石静松秀，渔夫顾盼，收工暮归。其实，这本是一种中国画传统的历史题材，而且画家亦已经离开我们有数百年之久，其本人也多次表现过相同的题材，可我们今日相见，《霜浦归渔图》依然有种撼人心魄的震撼感。这就是历史名作的魅力之所在:它们不会因为岁月的流逝而黯淡无光，相反却越加光彩夺目，给予我们以常见常新之叹！画松树二株，挺峙几达于顶端，枯树三株左右偃仰横斜，秋树四株穿错杂于其中。渔夫三人，背著网罟负荷渔具，边走边谈笑。中段为岚雾横隔，虚淡杳远。石头用云头皴，坡则略带披麻，乾笔为多，运笔虽微用侧势，然大皆出以中锋，轮廓线条均匀，故觉圆厚。巨石下缘近水处不施勾皴，形成上丰下锐，并状水气空濛，此乃法郭熙「早春图」。背景用淡层层托染，墨色丰郁，使主景更显突出。画面古树苍天，曲折多姿，变化自然。暮色降临，林边的小径上渔夫们背着鱼具渐渐的回家了。作者笔力坚硬，布局完整，画风老练生动，神形具备，富有艺术表现力。在多数传世的唐棣山水画里，我们看到的大都是宏观的、旷远的全景式构图，人物在以景为主体的画面里似乎只起点缀的作用。常见背景渐渐推远，水墨层层渲染，简淡的用笔铺陈出一派清幽古雅的气息，但此图在他的传世作品中，仿佛是一幅宏观的、旷远的全景式画面的镜头拉近截取图。作者有意把镜头拉近，较为细腻地描绘了晚归的渔人走在回家之路的情景。那古松参天，粗壮而枝茂，全用中锋细笔写出，几乎占去画面一半的位置，凸显着极强的视觉张力。再用简练的笔法，勾画出变换多端的杂树，以及高低错落的坡岸、迎让有序的山石和蜿蜒而下的山泉，使观者在感受画面丰富、饱满的同时还感受到自然的勃勃生机，这种写实性很强的风格，延续了宋代宏大、写实的传统，与整个元代尚意的主流风格比较，唐氏的作品风格应该更倾向于宋人画笔的绵延。
《摩诘诗意图轴》元 唐棣 绢本 71x46cm 美国大都会艺术博物馆藏
《摩诘诗意图》毫无疑问是唐棣山水画的代表作。画面近景巨树磅礴有力，远景平野延展不绝，树木是典型的蟹爪枝，山石是典型的鬼面石，皴法是典型的卷云皴，真可谓得李郭“真传”。虽然唐棣号称是赵孟頫的学生，但在绘画上却似乎没多少赵孟頫的影子。从绘画技法上来看，唐棣的绘画更多地传承了北宋的李成、郭熙风格。宋初画家李成开创的笔势坚韧爽利，墨法明洁精微，烟云变灭，潇洒清旷的画风，几乎风靡了整个北宋。这除了技术上的高度成熟之外，其善于营造的平淡清远的意境，似乎更适合自晋唐以来士人们“澄怀观道”的理想追求——而这种追求，几乎构成了一部中华绘画史的精神脉络。其后郭熙蝉蜕而出。宋神宗特别赏识他，20年间，恩宠有加，将宫中所藏汉唐以来的名画都拿出让郭熙鉴赏，并一一品第。这也就大开了郭熙的眼界，使他有可能在取法李成的同时，自抒胸臆，而将李成画风推向巅峰，独步一时。我们观赏唐棣之画作品也多作林木窠石、峰峦起伏，有高远、深远、平远山川之胜。画往往以工笔为主，而又有多种变化，运思布局细密精整，法度严谨，笔墨丰润，有雄伟的气势。画面有的取近景布局，有的则取全景构图，多有林木参天，窠石流泉，写尽山水之胜，人物刻画无论点景或是作为画眼，均细致刻画，一丝不苟，树石笔法遒劲秀润，皴染细润、笔法坚定，山石质感极强，这些都是李成、郭熙画法的特点与精华所在。
《携琴远眺图》元 唐棣 绢本设色 157.6×111厘米 四川省博物馆藏
溪边乔松矗立，树下窠石丛草，一高士携琴作远眺状。远处群山隐现，湖光山色，空旷浩渺。松干挺拔，笔法圆润，画风从郭熙一派变出。构图静中寓动。左上自识“至正九年秋八月上浣，吴兴唐棣子华制”。下钤二印，已模糊不可辨。按至正九年为公元一三四九年，作者时年五十四岁。左侧钤“蕉林”、“不负古人千后人”等收藏印三方，右侧钤“大风堂珍玩”、“别时容易”等收藏印四方。曾经清人梁清标和近人张大千收藏。
《雪港捕鱼图》元 唐棣 1352年作 上海博物馆藏2
《雪港捕鱼图》(藏於上海博物馆)，从绘画技法上来观察，唐棣的艺术传承了北宋的李成、郭熙风格。宋初画家李成开创的笔势坚韧爽利，墨法明洁精微，烟云变灭，潇洒清旷的画风，几乎风靡了整个北宋。这除了技术上的高度成熟之外，其善于营造的平淡清远的意境，似乎更适合自晋唐以来士人们“澄怀观道”的理想追求——而这种追求，几乎构成了一部中华绘画史的精神脉络。其后郭熙蝉蜕而出。宋神宗特别赏识他，20年间，恩宠有加，将宫中所藏汉唐以来的名画都拿出让郭熙鉴赏，并一一品第。这也就大开了郭熙的眼界，使他有可能在取法李成的同时，自抒胸臆，而将李成画风推向巅峰，独步一时。画面当中一柱雪峰独耸如擎，雪峰後远处隐隐一片楼观，虚无飘渺，宛若仙宇。近处石坡，枯树参差，一只渔船亦静亦动。此画的线条皆於跃动中变化万端，水墨晕染妙不露痕，作品沿用了郭法，却不囿於郭法。我们观赏唐棣之画作品也多作林木窠石、峰峦起伏，有高远、深远、平远山川之胜。画往往以工笔为主，而又有多种变化，运思布局细密精整，法度严谨，笔墨丰润，有雄伟的气势。画面有的取近景布局，有的则取全景构图，多有林木参天，窠石流泉，写尽山水之胜，人物刻画无论点景或是作为画眼，均细致刻画，一丝不苟，树石笔法遒劲秀润，皴染细润、笔法坚定，山石质感极强，这些都是李成、郭熙画法的特点与精华所在。
《松荫聚饮图》轴 元 唐棣 绢本设色，141.4cm×97.1cm，上海市博物馆藏。
图绘郊野聚饮情景。清江如练，老树成荫，村野逸士，聚于江渚，开怀畅饮。平远取景，“三段式”构图。山坡岗峦，笔墨润婉，有赵氏遗法；树木多做蟹爪，脱胎于郭熙。从绘画技法上来观察，唐棣的艺术传承了北宋的李成、郭熙风格。宋初画家李成开创的笔势坚韧爽利，墨法明洁精微，烟云变灭，潇洒清旷的画风，几乎风靡了整个北宋。这除了技术上的高度成熟之外，其善于营造的平淡清远的意境，似乎更适合自晋唐以来士人们“澄怀观道”的理想追求——而这种追求，几乎构成了一部中华绘画史的精神脉络。其后郭熙蝉蜕而出。宋神宗特别赏识他，20年间，恩宠有加，将宫中所藏汉唐以来的名画都拿出让郭熙鉴赏，并一一品第。这也就大开了郭熙的眼界，使他有可能在取法李成的同时，自抒胸臆，而将李成画风推向巅峰，独步一时。而我们观赏唐棣之画作品也多作林木窠石、峰峦起伏，有高远、深远、平远山川之胜。画往往以工笔为主，而又有多种变化，运思布局细密精整，法度严谨，笔墨丰润，有雄伟的气势。画面有的取近景布局，有的则取全景构图，多有林木参天，窠石流泉，写尽山水之胜，人物刻画无论点景或是作为画眼，均细致刻画，一丝不苟，树石笔法遒劲秀润，皴染细润、笔法坚定，山石质感极强，这些都是李成、郭熙画法的特点与精华所在。
何谓雅集？
雅集指的是中国古代文人雅士聚在一起，通过焚香、挂画、瓶供、吟咏诗文、抚琴、礼茶等艺术形式陶冶情操的小型聚会，内容和形式有点类似于现代的沙龙。“雅集”既然是“集”，必须有雅人，有雅事，还要有雅兴，这就是所谓的“雅集”。雅集上，文人墨客吟风弄月，诗文相合，琴、棋、书、画、茶、酒、香、花也来凑凑热闹、敲敲边鼓。那些历史上著名的雅集，随便翻开一页，都流光溢彩，令人神往。
《滕王阁图卷》 元 唐棣 27.5×84.5cm 大都会艺术博物馆
【典故】“滕王阁雅集”领袖：阎伯屿（时任洪州牧）名士：王勃等 时间：唐高宗上元二年，距今约1300年 现址：江西省南昌市西北部沿江路赣江东岸
滕王阁是滕王李元婴任洪州都督时修建的，李元婴是唐高祖李渊的幼子，唐太宗李世民的弟弟，很有艺术才情。唐高宗上元二年（公元675年），洪州牧阎伯屿于九月九日大会宾客，让其婿吴子章作序以彰其名，在场文人很多，都假意谦让，王勃却提笔就作。阎伯屿初以“更衣”为名愤然离席，后来听到“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”一句，大惊“此真天才，当垂不朽矣！”，出来站在王勃身边观看他写完此序，并请上席，极欢而罢。据《唐摭言》说，王勃做此文时才14岁。韩愈在《新修滕王阁记》中说：“愈少时，则闻江南多临观之美，而滕王阁独为第一，有瑰伟绝特之称。”《新唐书·文艺传》记滕王阁诗会为：“九月九日都督大宴滕王阁，宿命其婿作序以夸客，因出纸笔遍请客，莫敢当，至勃，泛然不辞。都督怒，起更衣，遣吏伺其文辄报。一再报，语益奇，乃矍然曰：'天才也!’请遂成文，极欢罢。”
《朔风飘雪》元 唐棣 立轴 设色绢本 纵140厘米，横67.5厘米
《朔风飘雪图》轴，此作为唐棣五十七岁时的作品，从整体风格取向上能推断出是其风格变化中的一件力作。全幅转纤巧而浑朴，易精微而磊落，自然明洁，平淡天真。画面的构图以“近坡远山夹一水”为基本的布局方式。画作用笔秀润且富于力度，用这种线性来展现物象，具备了明洁朴茂的特征。画作右上方有唐棣的行楷款识，其下钤印：唐棣(朱文)、唐氏子华(朱文)。在唐棣题款的左侧，复有明代沈孟麟的题跋，笔墨流畅，大方，一气呵成，具有极强的视觉冲击力。从画法上看，则是别样路数，或可谓之另类。不过，对比当年郭熙在宫中所作同题图卷，就知道其中的传承实为一脉。再看画中，近处坡岸，怪石林立，苍树挺拔，溪流回转其间，与江面气脉相通。对面高崖嶙峋，主峰耸立。峰间一挂飞瀑倾斜而出，如一银练。江水以“之”字形渐远渐隐于烟林远岑之中。崖岸幽谷间古木错落，寒屋攒聚。树梢“鹿角”与“蟹爪”并用，俊朗多姿。画中峰峦山石，参以北宋郭熙的卷云皴，渲染入微，层叠多变，增强了画面的动势和气魄。作者在渲染天水之余以焦墨打点于峰峦之上，又用白粉敷点，营造出片片飘雪，意象之美极为巧妙自然。江面上，一舫暖舟横于波间，一童于船头奋力撑篙而行，另二童于船尾力摇橹舵，船舱内的高士却于其间双手抱胸，焚香静坐，动静相合处虽朔风飘雪却一派悠然。郭熙素以善作千态万状而名重画坛，唐棣颇得其法，他运用卷云皴法勾勒出了圆润突起、石似云根的群峰，初看，似乎因装饰味道过重而显得有些夸张无度，甚至还有鬼面妖形之嫌。再细观之，则不但消解了突兀怪异的视觉效果，而且从曲折回旋的线条中发现了独特的审美趣味。山腰间飞奔直泻的泉水，如笔如剑，插入林壑，在这漫卷成团的千岩万岫中，产生了颇为强烈的线性对比。当然，它与山脚下的缓坡，与江面上的兰舟，亦形成一种柔婉的呼应。有人认为，唐棣画师叔达(董源)，或曰近於松雪(赵孟俯)，其实，古今凡有成就的画家，又有哪个不是博采众长、转益多师呢。
朱玉（1293-1365）字君壁，一作均壁，昆山（今江苏昆山）人。元代宫廷画家，曾奉皇太后之命创作和临摹佛教题材画，《揭钵图》为其代表作。朱玉是昆山人，虽然不如苏州老乡沈周、文征明等人名气大，但他是自李公麟以来宋元工笔人物绘画的“终结”者，是宋元写实画风的最后一位大师，在中国美术史上占有重要地位。
朱玉喜绘事，闻佳山水每翛然独往。从永嘉王振鹏游，方不盈矩，曲尽其妙。而意度横生，不束于绳墨。人言王君盖不之过。尝作紫雾龙宫、翠蓬神阙二图，十年始就，人谓其妙入神品。元季海寇犯境，邑人弃家避难。玉独抱二图坐楼上。寇遥望城中虹气贯月，踪迹而至。疑有至宝，见二图，大怒裂碎而去。杨铁崖（维祯）名其楼曰“虹月楼”。内行修洁。淡于名利，年老犹壮。卒年七十三。朱玉虽然不如苏州老乡沈周、文征明等人名气大，但他是自李公麟以来宋元工笔人物绘画的“终结”者，是最后的代表人物。宋元工笔人物画的线描，可以从头到脚无一断笔，但是却符合人体的解剖结构，造型简练精准，寥寥数笔即可刻画出四季服饰的不同。《六研斋二笔》、《朱珪名迹录》、《昆新合志》、《瓯海遗文》、《历代名人画跋》、《辛丑销夏记》。
《揭缽圖》元 朱玉 墨筆紙本 縱 27.7厘米 橫 111.4厘米 浙江省博物館收藏
《揭钵图》其实是临摹北宋大画家李公麟《揭钵图》。李公麟本原为宋代宣和皇家秘藏，到了元代先归宜兴人吴大本 收藏，后转归大收藏家陆全卿 所有。李本在陆家期间，朱玉临摹了两个本子。《揭钵图》中即使人物小如豆蔻，线条都绵延不绝。而明清写意面部没有解剖特征，服饰线条无动感，春夏秋冬一身衣。史料记载，沈周曾临朱玉数遍，但不得要领而放弃。《揭钵图》在佛教题材绘画中青史留名，在中国古代美术史上占有重要地位。清初《佩文斋书画谱》等史籍中明确记载，朱玉《揭钵图》真迹存世仅有两本。对比浙博本和美国本，后者人物线条更加飘逸，几无断笔，面部结构精准，服饰线条洒脱，而浙博本有近半人物线条出现断笔。
《揭钵图》卷描写《宝积经》中故事：鬼子母暴虐成性，生子一万，杀人子女为食。如来佛遂将其幼子镇于琉璃钵中，鬼子母率众魔百十余揭钵救子未果。佛趺坐莲台，庄严自如，鬼子母最终发誓永不杀人，皈入佛门，鬼子得从钵中放出。该故事宣扬的是佛法无边、邪不胜正之理。全卷构思巧妙，静动结合，人物衣饰、旗鼓矛戟等各有肖似，且细入毫发。笔法精饬，神采飞动，当为元代工笔人物画中的杰作。其中一个版本藏于朱家，明代为吴纯甫所藏，清代被苏州陆氏收藏，1965年，陆家将此卷捐给国家。1987年国家文物鉴定委员会谢稚柳、刘九庵、杨仁恺、傅熹年和启功等对此卷作出鉴定意见：“此本真好，卷后跋真”，这就是浙博本。而另一本在民国期间被一位姓蔡的恶人得到，差点被卖到国外，幸被民国四大公子之一、袁世凯次子袁克文买下。然而这也只是延缓了《揭钵图》“出国”的脚步，此卷最终被带出中国，流落美国，后人称其为“美国本”。此本后来几经周折又回到中国，并在2012年登上拍卖场，北上海博物馆以2990万买进。也是“浙本”和“美本”在经历百年离别后的首次重逢。
题识：宝积经。鬼子母者是鬼神王般若迦妻。有子一万，皆有大力士之力。其最小子嫔迦罗与鬼子母凶暴妖虐，杀人儿子以自啖食。人民患之，仰告世尊。世尊尔时即取其子嫔迦罗，盛着钵底。鬼子母周遍天下，七日之中，推求不得，愁忧烦恼。传闻他言云，佛世尊有一切智。即至佛所，问儿所在，时佛答言，汝有万子，惟失一子，何故苦恼忧愁，忧而推觅耶？世间人民或有一子或五三子，而汝杀害？鬼子母白佛言：我今若得嫔迦罗，终不杀世人之子。佛即使鬼子母见嫔迦罗于钵下。尽其神力，不能得取。还求于佛，佛言，汝今若能受三皈五戒，尽寿不杀，当还汝子。鬼子母即如佛敕，受于三皈及以五戒。受持已讫，即还其子。佛言，汝好持戒，汝是迦叶佛时羯肌王第九女，大作功德，以不持戒，故受鬼形。右鬼子母失子録第一百六。
钤印：后百宋廛、八经阁、南海潘明训珍藏、尚古之文、朱氏君壁
题识：右《劫钵图》吾昆朱君璧氏所画。世传佛氏以大愿力摄伏天魔外道，实一琉璃钵中。诸魔属百计，攻劫弗获。而佛氏跌坐莲台，庄严自如。邪之不能胜正，皆类是。夫图长仅四尺许，而境界宏大，人物繁密，魔之属盖以百数，或狞恶，或虓勇，或相睢盱，或肆凭陵。佛之属，侍卫后先者亦各数十则，皆棣棣于于，安闲镇定，各极情态。复有云雾雷电之象，蛟龙蛇虺，虎豹象犀之形；地有岩险坡陀；树有松栝；器物有冠裳介胄、旗鼓矛戟、戈殳刀剑、弓弩符印、车扇之类。亦各肖似且细入毫发，曾不少紊。非思致目力，□绝于人，不能与于此。少陵谓，良工心独苦，信夫！君璧初师王鹏梅，卒尽其技，盖在元季。
国初去今百六十年，求画品如是者鲜矣！今人之不逮古，岂独文章行业然哉！予于是乎有感图本。朱氏家藏流落吴城者累年，好事者重购而归，昆之蔺璧也。今属吴君纯甫，纯甫博雅好古，其知所宝矣！近持以过余，幸一寓目，敬记其后而归之。正德庚冬十月之吉，顾潜识于展桂堂。
钤印：吴郡、桴斋、侍御之章
题识：余少时闻石田先生言，昆山朱君璧摹宋李伯时《劫钵图》，竭其精力，积岁月而图成。其所居楼中有光烛天，因匾为“虹月”，世称神品第。得之者即以珍秘无从寓目。年齿日耄，意不及见矣！嘉靖庚戌秋，石川张公持过小斋，重若拱璧。展玩数四，果如石田所称。援笔搨其一二，莫知肯綮，安得善摹如君璧，而能曲尽其妙？伯时真本已遭回禄，此卷楮墨完好，纤悉具备。且下笔不群，神采焕发，当为伯时入室弟子矣！恐伯时复生，亦必敛服。余老矣，不能为君璧后，因识岁月，三复而归之。征明时年八十有一。
钤印：征仲父印、文征明印、停云
题识：《揭钵图》是我邑中名画。云桴斋云，公品题详雅，予复何言？予不敏，乃有深味乎？其言之旨也。其曰，邪之不能胜正。今人之不逮古人，可以为训乎？此卷初为吾友纯甫宝藏，今归公之仲子虹桥君。君重公之手泽，不啻过于名画，未尝轻以示人。可以觐孝思矣！（观孝思矣）。君之仲子茂承，予之馆甥也，肯希诸父兄之贤，一日乞予征题于文太史，太史见之喜甚，辄援笔识其巅末，可为二美具矣！予复何言。愿其子子孙孙三复公之遗训而永宝之。庶斯图赖以永存乎！嘉靖庚戌之秋，石川居士张寰识。
钤印：石川世居、省训堂、张氏允清
题识：龙眠《揭钵图》，予两见之真本。此卷为朱君壁所摹，藏于楼中，夜见光怪之异，信神品也！君壁昆山人，名玉，精绘事，后从永嘉王振鹏孤云学界画。尝奉元仁宗旨，金图藏经佛像，方不盈矩，曲尽其状，不束于绳墨，人言振鹏不是过也。今观其所摹与真本无二，信果言耳！顾楙承持以相示，漫识于后。时隆庆己巳夏六月望日，长洲钱谷谨书。
钤印：意远轩、叔宝、句吴逸民
题识：宋李伯时《劫钵图》昆山朱君璧所摹，咄咄逼真佛相。佛之属相，鬼子母状魔之属状，不啻百数种种，各尽其态。盖通微入昧，进乎技矣！接吴道玄画《地狱变相》，命裴旻击剑，贾其逸艺，潜发神明魔魅，幻化诡怪，得之悬解，皆此类也！非神曷致白虹之异哉？楙承其袭藏之。延州生，黄姬水书。
钤印：江夏、黄生、黄淳父志
题识：四部稿跋韩世延藏《揭钵图》云，余所闻《鬼子母揭钵图》宣和殿所藏。后有赵文敏、吴文定、沈启南诸跋。为宜兴吴大本物。归之全卿陆太宰，后入分宜幸相，至籍天府，今亦落人间矣！陆公复有元朱君璧所摹绝精，转之顾马湖孔昭，后有顾及张银台等跋。今韩君出示此本，其真吴氏物耶？抑摹本耶？而位置严密，精理入神，无毫发憾。语有之，兰亭无下榻，信然哉！又续稿五代人《揭钵图》云，宜兴吴大本藏与君璧本同珍。观弇州两跋，知此本久与五代本并重于世。一集于吴家，再合于陆氏。入清后，毕涧飞又并得之。寻复分析，今乃聚于余箧，不至为恶伧货诸异域。古缘缔结之深厚，若神灵之有呵护焉！甲寅腊月既望，寒云记于温白室。
钤印：袁克文、相对展玩、与身俱存亡
题识：此卷初入恶伧蔡姓手，欲沽于夷人者屡矣！幸为宝瑞臣中卿所阻止，展转得归于余，信非天乎？此卷画笔精微，直与五代本相颉顽，不得寻李伯时所摹于烬中，为可恨耳！《宝积经》亦君璧书，而蔡伧率写《香积经》于其后，复缀以跋语。文之粗俗，字之鄙恶，直不堪入目！亟割裂去之。以六百余年之佳楮，自余毁之能毋疚然？越日，又识于流水音。寒云。
钤印：克文、禺东毕泷涧飞氏藏
《龙宫水府图》页，元 朱玉绘，绢本设色 纵45.6厘米 横43.3厘米。
本幅无作者名款，左上钤“朱君璧氏”印1方，并清乾隆、嘉庆内府收藏印记4方。
此图取材于唐人小说《柳毅传》中“柳毅传书”的情节，描述洞庭龙王之女饱受丈夫虐待，在泾河岸边牧羊，秀才柳毅偶遇龙女，仗义为之传书，终使龙女得救的故事。作者选取柳毅下马揖见、龙王率众侍从出门迎请的一瞬，大不盈尺的画面充满了情节性和戏剧性。龙王宫阙上下翻腾起伏的海浪交代出与凡间迥异的环境，柳毅的平静与龙王的恭谨成功地刻画出人物的性格和心态，而画面上端的一片空白，迷濛苍茫，似云似雾，延展了画意，营造了意境。宫阙的描绘虽然用直尺界笔，但造型简括准确，线条粗放有力，异于元代流行的工谨精细的白描建筑画之风。
《石渠宝笈三编·乾清宫》著录。
是幅为《宋元宝绘》册第十二开。著录为“设色画水神，无款。”钤“朱氏君璧”朱文正方印。签题：“元朱君璧”。左空。
是册共十二对幅，集宋元十二家作品为一册。本次展览展出其第四开、第五开、第六开、第十二开。此为“集锦书画”的典型代表，集不同人、不同时代之法书、绘画之作，包含甚广。亦反应出清内府庋藏之丰，在编纂著录中注重类分的特征。是册中又有宋徽宗二开、李唐、李迪、马麟、牟益、楼观、赵孟頫各一开。著录中以详尽的按语补充了李迪、马麟、楼观等画家小传，体现了《三编》在编纂中更重考据的特点。
待续
顾绍骅于二〇二〇年六月二日星期二
